^{publicado na revista Webdesign de fevereiro de 2010, ano 7, nº 74, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução}

Cecília Meireles escreveu um livro intitulado Batuque, Samba e Macumba: Estudos de gestos e rituais 1926-1934, publicado pela Funarte em 1983, onde ela descreve a vestimenta das baianas em detalhes. As baianas, no carnaval, são uma homenagem às “tias” dos escravos, as senhoras que educavam seus filhos, cuidavam dos doentes e apaziguavam brigas. O pano na cabeça das baianas chama-se trunfa e, apesar desta informação já ter se perdido, é um signo também de matriarcado e de status. O mesmo livro relata também a relação entre o batuque e a capoeira: “O batuque vem do ritual de adestramento masculino para as guerras, seus movimentos são martelados e secos, e a coreografia consta da marcha cadenciada de um dos personagens, ladeando a roda que sustenta a música com cânticos e instrumentos, acompanhados de bater de palmas, terminando num golpe de agilidade que deita por terra o companheiro escolhido para substituir. Do batuque derivou-se no Brasil a escola de capoeiragem.^[1]” Tanto a capoeira quanto o batuque foram proibidos no Brasil durante muitos anos. Alguns autores acreditam que os passos de samba têm sua origem na capoeira, que seriam golpes de capoeira levados na brincadeira, sem violência. Como sou capoeirista e no entanto sou incapaz de sambar nem que minha vida dependa disso, essa vertente me parece um tanto alienígena.

Não posso falar em Carnaval sem mencionar a Commedia dell´Arte e seus personagens Pedrolino, Arlecchino e Colombina (Pierrô, Arlequim e Colombina, respectivamente). A Commedia dell´Arte surgiu na Itália durante o Maneirismo (século XVI) e era originalmente um teatro de rua mas conseguiu tanta adesão que tornou-se um evento popular. Era um acontecimento bastante revolucionário para a época, em que as peças eram faladas em italiano e não mais em latim, o que muito ajudou a sua popularização. Até pouco tempo atrás aqui no Brasil ainda víamos crianças fantasiadas de Pierrô e de Colombina nas ruas mas acho que esta tradição se perdeu.

Foi em Carnavais, paradas e procissões, de Roberto da Matta, que encontrei a melhor referência sobre a importância da fantasia carnavalesca: “No Carnaval a roupagem apropriada é a fantasia, um termo que em português do Brasil tem duplo sentido, pois tanto se refere às ilusões e idealizações de realidade quanto aos costumes usados no Carnaval. (…) O contrário ocorre na fantasia carnavalesca, que revela muito mais do que esconde, já que uma fantasia representando o desejo escondido faz uma síntese entre o fantasiado, os papéis que representa e os que gostaria de representar. Como conseqüência, as fantasias carnavalescas criam um campo social de encontro, de mediação e de polissemia social, pois, não obstante as diferenças e incompatibilidades desses papéis representados graficamente pelas vestes, todos estão aqui para ‘brincar’. (…) O pobre que se transforma simbolicamente em nobre, é porque não quer (ou não pode) abrir mão deste momento compensatório que lhe proporciona o Carnaval.^[2]”

Os elementos carnavalescos tem origens diversas. Uma história que acho interessante é a do confete. A origem é espanhola (papelillos) mas foi o confete francês, criado por Le Malin Cassin, que veio para o Brasil. Devemos aos comerciantes cariocas Miguel Lemos & Irmão a introdução do confete no Rio de Janeiro, em 1892. A imprensa saudou a inovação porque era uma alternativa ao entrudo – uma “brincadeira” que consistia em alvejar quem quer que ousasse passar na rua com água e farinha colocadas dentro de bolhas de ceras ocas – mas o início do uso do confete foi também violentíssimo, com os pitboys da época enchendo bocas e roupas dos mais fracos. Foi só em 1896, com a chegada das mais variadas formas e cores de confete e serpentina, que a brincadeira entrou mais no espírito do Carnaval. Em 1897 surgiu o confete de ouro, “coisa finíssima e cara, capaz de embelezar qualquer mulher. Jogar confete dourado numa cabeça feminina era glorificar a proprietária da cabeça. Dois mil contos gastou o carioca em ‘papel picado’ no ano de 1898! O País proclamou: ‘O alter ego da moda é o jogo de confete’.^[3]” Em 1907 o jornal A Gazeta de Notícias promoveu uma grande batalha de confete, em um evento puritano, onde quem tivesse “intenções lascivas” era vetado. A batalha aconteceu no Rio de Janeiro, na segunda-feira de Carnaval, na Avenida Beira-Mar, das 16 às 20 horas, e de lá os foliões seguiram para um bal masqué (baile de máscaras) beneficente no Clube de Regatas de Botafogo. Desde então escutamos que o “verdadeiro” Carnaval está morrendo. Nesta época a crítica ia para os bailes e demais eventos em clubes, hoje escutamos o mesmo discurso em relação aos sambódromos da vida. Passaram-se mais de cem anos e o discurso de quem ou o que é “verdadeiro” continua, sem levar em conta que Verdade é um conceito absolutamente subjetivo e dependente da noção de realidade que você tem. Viva Joãosinho Trinta, isso sim!

A raiz da maioria dos elementos carnavalescos está na fantasia, na transmutação temporária. Por este motivo sempre acho engraçado quando um amigo nerd/geek me diz que não gosta de Carnaval e, ao mesmo tempo, usa nicknames online ou se caracteriza com o nobre uniforme da Federação. É claro que cada um de nós lida com este jogo psicossocial da máscara de maneiras diferentes, mas não critique quem gasta dinheiro com fantasias e cai na folia todo ano. É uma “válvula de escape” tão importante para aquela pessoa quanto FarmVille ou RPG pode ser para você.

Link recomendado: http://www.jangadabrasil.com.br/

Leia mais: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40141997000100011&script=sci_arttext

Dica: o conto Restos do Carnaval, de Clarice Lispector

[1] MEIRELES, Cecília. Batuque samba e macumba: estudos de gestos e ritmos. Funarte, 1983.

[2] DA MATTA, Roberto. Carnavais, paradas e procissões: reflexões sobre o mundo dos ritos. In: Religião e Sociedade. Rio de Janeiro. ISER: Maio, 1977. N. 1, p. 3-30.

[3] ENEIDA. História do carnaval carioca. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1958.

^{publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 7/12/09}

A humanidade sempre tentou, através da arte, derrotar a temporalidade, vencer a natureza transitória da vida. Sem a consciência de nossa própria mortalidade, não haveria esta incessante tentativa de registro. Neste sentido, a fotografia teve um impacto avassalador sobre as artes, os artistas e nossa compreensão de mundo. A linguagem do instantâneo, do fragmento do tempo e da realidade que a fotografia trouxe, mostrou também a possibilidade de um registro sem a necessidade do álibi literário e/ou religioso. A fotografia abala não apenas o papel do artista na sociedade mas coloca também em cheque a função e conseqüentemente a nobreza da obra de arte enquanto registro do real.

Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.

Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.

A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.

Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.

“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.

Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.”¹

A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.

“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.

Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.”²

Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.

O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.

É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).

O detalhe dO julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.

Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.

A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.

E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta.

1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007

2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

^{publicado na Revista Webdesign de dezembro de 2009, ano 6, nº 72, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução}

Considerando que a fotografia surgiu apenas em 1826, não é de se estranhar que os grandes ícones da arte mundial ainda sejam pinturas ou esculturas. A televisão surgiu em 1923 e o youtube em 2005. Santos Dumont inventou o avião em 1906, provando que havia vida antes da internet. Assim como você precisa estar no twitter para entender brincadeiras do tipo “comofas” ou “mimimi”, é necessário conhecer a nossa história para compreender o que acontece hoje. O impacto e a permanência dos símbolos e ícones da atualidade muitas vezes seguem ainda a mesma lógica de leitura, análise e interpretação destas imagens que, durante muito tempo eram a nossa única mídia.

Hoje em dia a inserção de propaganda nas artes “clássicas” (muitas aspas nesta hora, mas a título de ilustração vamos considerar pintura, escultura e arquitetura) causa náusea mesmo no artista mais flexível. Não foi sempre assim e certamente ainda veremos outras interpretações do assunto. Durante um período muito grande de nossa história, a propaganda pura e simples era mal vista e era mesclada com arte, especialmente arte sacra, para que pudesse ser aceita. Existem incontáveis exemplos de monarcas, ricos mercadores e outros representantes do poder vigente inseridos em cenas bíblicas pelas hábeis mãos de artistas importantes, como Botticelli, Bernini, Piero Della Francesca e tantos outros.

Quando pensamos em Natal, muitos de nós lembram do velho barbudo popularizado pela Coca-Cola em 1931 mas a ocasião tem sua origem em uma tradição cristã, não no shopping center. Assim como a Coca-Cola usou um símbolo religioso (São Nicolau) para criar uma comunicação eficaz que todos entenderam na hora, era muito comum que os ricos e os nobres usassem cenas conhecidas para criar uma comunicação imediata com o seu público. Estas cenas eram normalmente bíblicas ou da mitologia Greco-romana. Ter um quadro pintado por um artista célebre não era para muitos e este fato isoladamente já seria mais que suficiente para a demonstração de poder desejada. O uso de pigmentos como o vermelho e o azul, que eram mais caros que o ouro, é outra forma de ostentação mas a soberba não se satisfaz facilmente e era ainda necessário que fossem retratados em uma cena divina.

Escolhi para este artigo, de uma forma bastante aleatória, confesso, o quadro A adoração dos pastores (também conhecido como A adoração dos magos), de Sandro Botticelli.

Os pastores em questão eram a família Medici e sua entourage. Algumas figuras importantes são:

- A sagrada família, com Jesus no colo da Virgem Maria e São José ao fundo;

- Cosimo, Il Vecchio, patrono dos Medici, que segura os pés de Jesus;

- Piero Di Medici, figura central de manto vermelho;

- Lorenzo, o Magnífico, à esquerda do quadro;

- Sandro Botticelli, à direita com um manto amarelado, olhando para nós.

Tocar o sagrado, ou seja, fisicamente tocar os pés do menino Jesus seria considerado uma heresia terrível não fosse o fato de que Cosimo já estava morto quando o quadro foi pintado. Seu sucessor, Piero Di Medici, foi assassinado 4 anos após término do quadro, em 1478, em uma tentativa do golpe de estado. Assume o poder, então, o neto de Cosimo, Lorenzo, o maior príncipe que toda a Itália conhece: Lorenzo, o Magnífico. Foi Lorenzo quem criou todo o sistema bancário europeu (fundou bancos até na Inglaterra), um estrategista brilhante, um grande intelectual e um dos maiores poetas da Itália. Foi o grande mecenas dos artistas. Ele compreendia as obras de arte e debatia a iconografia com os artistas, em uma relação de simbiose, havia um clima de intelectualidade compartilhada entre o príncipe e o artista. Lorenzo cercou-se dos intelectuais Poliziano (entre outras coisas, professor de Michelangelo), Ficino (alquimista) e Pico Della Mirandola (filósofo) e tinha a maior biblioteca da Europa antes de Gutenberg. Botticelli divide o quadro matematicamente, com a sagrada família no topo do triângulo, o mundo político à direita e o artístico à esquerda e, como uma forma de demonstrar a troca entre iguais, coloca seu auto-retrato no lado político e Lorenzo no artístico. Esta troca de lugares é bastante representativa do pensamento humanista da época: a política não existia sem a arte e vice-versa. Ninguém poderia conceber um administrador que não conhecesse arte e muito menos um artista que não fosse um profundo conhecedor de política e ciência/religião (não havia separação, ainda).

A tradição hermenêutica criada por Botticelli (decifração de textos e imagens) perdurou até, pelo menos, o século XIX. Este quadro não é exceção e existem alegorias que à primeira vista podem parecer apenas cenográficas mas que contém em si signo e significado, como as ruínas Greco-romanas ao fundo. O Renascimento é assim chamado por ser o desejo de fazer renascer o Império Romano e, ao mesmo tempo, superá-lo em técnica e beleza. É o período posterior à Idade Média. Foi Francesco Petrarca quem deu o nome à Idade Média, dizendo que o mundo em que vivia estava velho, podre e seco, e que era preciso voltar à luz Greco-romana, para deixar a idade de trevas, idade medíocre. As ruínas no quadro dizem que os renascentistas retornaram a este período de glória e o superaram. É, portanto, um símbolo de ostentação também, mas desta vez do artista e não da família Medici.

A Virgem Maria é sempre contida, melancólica. Nunca, em hipótese alguma, em estilo algum, é representada sorrindo. Ela tem a intuição do futuro e sabe que o menino será morto mas não pode revelar o plano de Deus. Sofre calada, nunca ri abertamente. Outra alegoria interessante é o pavão no canto direito. O pavão de asa aberta é considerado um símbolo da vaidade fútil e vazia. Já o pavão de asa fechada, por oposição, é um ícone de sabedoria.

Existem muitos outros elementos iconográficos nesta imagem mas vou deixar para você descobrir. Pode falar, você nunca achou que um quadro de 1474 rendesse tanto assunto, não é? E, claro, aproveitando, um Feliz Natal para todos!

Michelangelo Merisi da Caravaggio a partir de A conversão de São Paulo

^{publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 29/11/2009}

Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Michelangelo Merisi, nascido na cidade de Caravaggio)
1571-1610

Caravaggio foi um auto-didata, não freqüentou academias, viveu de maneira pouco regrada, não teve alunos diretos, mas, depois de sua morte, acontece o fenômeno europeu “caravaggismo”.

Caravaggio viveu no período barroco, de reação da igreja católica aos protestantes e ao maneirismo sem regras que veio antes. O início do período é marcado com o Concílio de Trento (1543-1563), promovido pelo papa Paulo III Farnese em Trento, no norte da Itália. A cidade não foi escolhida por acaso: o norte era cheio de reformistas protestantes, calvinistas, luteranos, etc. A igreja católica propôs então um conjunto de ações e procedimentos que levaram à contra-reforma (a reforma, no caso, era o protestantismo), incluindo a renovação dos rituais, o que leva ao nascimento da missa-espetáculo. Tudo no barroco é muito teatral.

A igreja barroca romana é forrada de imagens, quadros, esculturas, literatura (sermões), música, arquitetura. É o excesso de informações, a oposição à idéia protestante do silêncio e da sobriedade. A missa católica é o conjunto de todas as artes para causar um efeito emocional sobre o espectador, é o teatro das emoções. A fórmula é “muovere gli affetti” (mover os afetos, causar um abalo, a presença do sagrado deve ser sentida emocionalmente e não pensada racionalmente). O Barroco se opõe ao Maneirismo. O Barroco prega uma unidade (com regras) de todas as artes. É um discurso moralizante, de que as paixões são para ser vividas na missa e não na vida.

Caravaggio foi um homem do seu tempo. Ele não apenas viveu o Barroco mas viveu uma vida barroca. Sua biografia é repleta de grandes cenas, dramas e momentos de grandes emoções. Gombrich o descreve como um “homem de temperamento impetuoso e irado, extremamente suscetível à menor ofensa e até capaz de apunhalar um desafeto.”¹

A Conversão de São Paulo

A Conversão de São Paulo teve duas versões. A primeira² foi recusada, considerada escandalosa demais para ser mostrada em público. Os quadros contam a estória de Saulo, fariseu (precursores do judaísmo rabínico) e soldado romano de alta patente. Saulo era da elite, falava, lia e escrevia fluentemente em grego e latim. Chegou a perseguir cristãos quando ainda soldado. A caminho de Damasco, uma forte luz o cega e Saulo cai do cavalo. Permanece dias em transe e quando finalmente alcança a cura, converte-se ao cristianismo (foi a luz de Cristo). Muda, então, seu nome para Paulo e retorna como São Paulo. Assim como na maioria de suas obras, Caravaggio escolhe o momento de maior drama e tensão para retratar a estória: a queda do cavalo³.

A descrição mais antiga de Paulo é a do livro apócrifo “Atos de Paulo e Tecla”⁴ (séc. II), segundo o qual ele era uma pessoa de baixa estatura, de cabeça calva e com pernas arqueadas. As principais características físicas da hagiografia de São Paulo desaparecem. A tradicional calvície e barba comprida (em contraste com São Pedro, que é normalmente representado com uma barba curta e encaracolada) não aparecem no quadro.

Caravaggio subverte completamente os elementos iconográficos de São Paulo entre as primeira e segunda versões dA Conversão de São Paulo. A vestimenta de Saulo sofre uma modificação bastante relevante: em sua primeira versão, ele ainda é romano e porta inclusive o elmo que aparece caído à esquerda da primeira versão do quadro. Na segunda versão, Saulo aparece mais vestido do que na primeira e menos caracterizado como soldado romano, quase como uma versão mais moralista da personagem. O manto vermelho, a espada e as pernas tortas, entretanto, são mantidos. O cavalo muda de posição, antes de frente e agora visto por trás; antes rebelde e indomado, agora quase estático. Em ambas, o escudeiro que o acompanha tenta ajudá-lo, mas a ação é também radicalmente diferente: no primeiro quadro ele tenta afastar o anjo e Jesus Cristo com uma lança, no segundo ele se vira em direção a Saulo. A posição de Saulo também se altera: na primeira versão do quadro, ele leva as mãos aos olhos cegos pelo clarão, mas ainda ergue-se do chão; na segunda, Saulo aparece completamente derrubado no chão e já em súplica. Na segunda versão do quadro, Caravaggio substitui a presença divina pela luz que incide sobre o corpo de Saulo⁵. A luz na primeira versão também tem como alvo principal Saulo, mas é distribuída de forma menos dramática. A segunda versão é mais fiel à estória, que relata uma luz intensa mas sem aparições divinas. Apesar dos Atos dos Apóstolos não mencionar o cavalo, este tornou-se um ícone indispensável para esta estória durante a Renascença e manteve-se presente até hoje. Caravaggio também simplifica a composição, retirando elementos como o elmo, o escudo, Jesus Cristo e o anjo. O primeiro quadro data de 1600-1601 e o segundo de 1601. Os quadros parecem retratar a mesma cena com instantes de diferença, sendo a segunda versão segundos após a queda, quando o cavalo já se aquietou e Saulo chegou ao chão.

  
^{Assinalados na primeira versão (esquerda): escudeiro, escudo, lança do escudeiro,
Jesus Cristo e o anjo, Saulo com as mãos nos olhos, elmo e espada de Saulo.
Assinalados na segunda versão (direita): escudeiro, espada de Saulo, rosto de Saulo descoberto.}

Essa mudança de linguagem é tão significativa que biógrafos de Caravaggio, como Howard Hibbard, afirmam que o crescimento e o aprimoramento técnico-artístico mais dramático de Caravaggio aconteceu justamente no ano seguinte ao trabalho da Capela Cerasi.

A Conversão de São Paulo está na Capela Cerasi e à sua frente está o quadro A Crucificação de São Pedro. Enquanto o primeiro é íntimo e retrata a instante da parada de movimento (a queda), o segundo é público e representa o esforço físico em seu ponto máximo para todos na composição⁶.

São Pedro é preso mas consegue fugir. Jesus aparece para ele e pergunta “Quo Vadis?” e o manda de volta à crucificação, para cumprir o seu destino. Ele então acha que não é digno de ser crucificado como Jesus e pede para ser pendurado na cruz de cabeça para baixo. Naturalmente, uma posição tão peculiar e inusitada como ser crucificado de ponta-cabeça é a mais escolhida pelos artistas para retratar este momento da vida do santo.

O primeiro a pintar a crucificação de São Pedro no momento do levante da cruz foi Michelangelo e, a partir dele, este instante tornou-se iconográfico desta passagem bíblica. Caravaggio usa a figura serpenteada de Michelangelo diversas vezes. Assim como nA Conversão de São Paulo, a cena é reduzida ao essencial, sem o grupo de espectadores presentes nos quadros de Michelangelo, Masaccio, Giordano, etc.

O estilo

“Para Caravaggio, a luz é a sua própria fonte. Ela ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar, sem justificar a sua origem para nós – nada de óbvio como uma vela ou o fogo, (…). É o que um dos recentes biógrafos⁷ de Caravaggio chama ‘a mão divina do artista que traz luz à matéria’. Para Caravaggio, o artista tem um controle absoluto, e assim o que importa é a ilusão resultante, e não as razões técnicas para a ilusão.” [MANGUEL⁸]

Caravaggio usava modelos vivos encontrados entre jovens abandonados, mendigos e prostitutas. Com isso, seus modelos eram extremamente reais e não-idealizados, o famoso “realismo de Caravaggio”. Ele enfrentou muitos problemas por causa deste naturalismo, considerado chocante pelo poder católico vigente.

“Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, não estava somente indo contra os antigos preceitos do Concílio de Trento; estava também dando continuidade à apropriação de um palco público que as pessoas comuns haviam começado, nas ruas das cidades, com a commedia, o carnaval e o Festival dos Bobos, e até com as procissões e os mistérios da Igreja. (…) Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alguras desdenhosas da nobreza eclesiástica ou burguesa; misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus 6, 1-4 (…). Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia. (…) Os atos de misericórdia praticados nos quadros de Caravaggio se passam entre pessoas reais, com sofrimento real.” [MANGUEL⁹]

“O ‘naturalismo’ de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carraci sobre a beleza. Caravaggio deve ter lido repetidamente a Bíblia e meditado sobre suas palavras. (…) E fez todo o possível para que as figuras dos textos antigos parecessem muito reais e tangíveis. Até a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforçava essa finalidade. A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas. Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.” [GOMBRICH¹⁰]

Os fundos negros, abstratos e neutros de Caravaggio são a metafísica do espaço. A tensão e o drama são centralizados na cena. Caravaggio é teatral. A combinação do naturalismo com o espaço metafísico é uma das principais características do estilo de Caravaggio. Ele usa a radicalidade do primeiro plano. Orson Welles diz que Caravaggio inventou o zoom da imagem e o cinema.

Existe um discurso moral neste naturalismo todo, incluindo a “natureza-morta” que surge neste período, que é o de que a passagem do tempo é implacável para todos e que mesmo a mais bela das criaturas apodrece. Portanto, de nada adianta a vaidade. As Vanitas, denúncias da vaidade, usam a iconografia das caveiras com freqüência, como pode ser visto claramente em seus quadros de São Jerônimo¹¹.

Para o Barroco católico romano, o sagrado é para ser sentido, não para ser pensado. O sagrado torna-se com Caravaggio sensível, contemporâneo e “realista”. O realismo, entretanto, é um conceito escorregadio e depende da noção de realidade que cada um tem.

1. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

2. http://www.letterepaoline.it/node/86

3. http://www.scribd.com/doc/8108951/Caravaggio-Caduta-da-Cavallo

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Acts_of_Paul_and_Thecla#The_narrative_of_the_text

5. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

6. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

7. LANGDON, Helen. Caravaggio: A Life. Londres, Chatto & Windus, 1998.

8. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

9. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

10. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

11. http://www.caravaggio.rai.it/

^{publicado na Revista Webdesign de outubro de 2009, ano 6, nº 70, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução}

Durante muito, muito tempo, a arte era a única mídia disponível. A população era analfabeta e toda comunicação, propaganda e ideologia era transmitida através de imagens. A imagem precisava funcionar, as pessoas precisavam reconhecer imediatamente o seu significado. Se usarmos uma abstração simplista e considerarmos o início da iconografia não nas cavernas mas apenas a partir de, digamos, Egito, contamos algo em torno de 5 mil anos de produção artística. O Papa Gregório, o Grande disse: “a imagem é a bíblia dos ignorantes”. A imagem torna visível um pensamento até mesmo para os iletrados.

Naturalmente a história da arte revê estes significados organicamente à luz de novas evidências. Só é possível falar do que sabemos hoje e o amanhã trará, com certeza, novas informações.

Existe uma discussão antiga que diz que precisamos conhecer antes de ver. Explico: quem nunca conheceu uma vaca não irá reconhecer a sua representação a menos que lhe seja explicado. Ou seja, para ver a vaca, é preciso primeiro saber o que é uma vaca. Os signos (e seus significados) sempre dependem, portanto, do repertório de quem os vê.

Nós somos tão acostumados a símbolos que às vezes nem os notamos. Para um usuário de internet, um arroba, por exemplo, assume o significado imediato de um email ou de uma pessoa no twitter. Nas artes o símbolo também se apresenta e também depende daquilo que você conhece para ser compreendido mas o fato de você não reconhecê-lo não significa, em absoluto, que o elemento iconográfico não esteja presente.

Pode parecer meio óbvio para um católico mas nem todos sabem que as chaves de São Pedro em uma obra de arte apontam para um personagem ou cenário do Vaticano, por exemplo. Assim como pontos de Umbanda serão entendidos como meros rabiscos para aquele que não os conhece.

Exemplos não faltam e este artigo, por mais que se estenda, jamais conseguiria abordar sequer a maioria, que dirá todos. O importante é saber que os elementos possuem significados e que, se for do seu interesse, basta uma pequena pesquisa para compreendê-los. Vou aqui falar de alguns elementos recorrentes como um ponto de partida no assunto mas o que é importante é você saber que estes elementos existem.

Até a criação do primeiro corante sintetizado, o Mauve, em 1856, as tintas eram preparadas a partir de elementos naturais. As cores, portanto, também são um elemento a ser considerado. Durante muito tempo o vermelho era um pigmento caríssimo e conseqüentemente assume com freqüência um valor representativo de nobreza e/ou riqueza. O azul era feito de Lápis-Lazuli, uma pedra preciosa que, assim como o pigmento vermelho, valia mais do que o ouro.

Apolo, deus do sol e da razão, padroeiro da ciência e dos artistas, patrono do mundo, era sempre representado com um sol em volta da cabeça, para mostrar que era um iluminado. Hoje, por influência da iconografia católica, entendemos todo círculo nesta posição como auréola mas na verdade esta alegoria representa iluminação (não necessariamente espiritual). Por este motivo não é incomum encontrar este círculo em cabeças não-santas, como imperadores, nobres e ocasionais filósofos. Exemplo: a auréola nas cabeças do imperador Justiniano e da imperatriz Teodora, na Basílica de San Vitale, em Ravenna, na Itália. Ainda na mesma linha, Jesus Cristo é representado com a cor branca e o demônio com a negra por causa de quem vê ou não a luz. Não é uma interpretação racista, um questionamento que sequer fazia sentido na época do surgimento do cristianismo. Por este mesmo motivo, o Divino Espírito Santo é representado com uma pomba branca, por ser aquele que liga a Terra e o Céu – e portanto voa – e é iluminado (branco).

Na Grécia antiga, os médicos eram os sacerdotes de Asclépius e as enfermeiras eram as sacerdotisas de Higéia (higiene). O veneno da cobra era usado como anestesia. O emblema de Asclépius era uma cobra. Por isso o caduceus, símbolo da medicina, tem uma serpente.

A arte egípcia tinha uma função de preservação e perpetuação do que ou de quem era representado. Por este motivo, as figuras egípcias eram sempre mostradas a partir do seu ângulo mais característico. No Mural do túmulo de Khnumhotep (c. 1900 a.C.) podemos ver claramente que todas as figuras, inclusive peixes e pássaros são representados com a cabeça em perfil e com o corpo de forma a mostrar os traços mais importantes para a sua identificação, como o tipo de asa em um pássaro ou as escamas de um peixe. Hoje, as figuras humanas nesta posição tornaram-se um ícone da cultura egípcia.

Foi só com a Revolução Francesa de 1789 que estes pressupostos foram rompidos. Era, finalmente, a época em que ser rebelde era sinônimo de ser inteligente, rebeldia tinha status. “De repente, os artistas sentiram-se livres para escolher qualquer coisa como tema, desde uma cena de Shakespeare a um acontecimento do dia, o que quer que, de fato, apelasse para a imaginação e despertasse interesse. Esse descaso pelos temas objetos tradicionais da arte pode ter sido a única característica que os artistas bem-sucedidos do período e os rebeldes solitários tinham em comum.” [GOMBRICH, E. H.; História da Arte; pág. 481; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.]. Apesar de, depois de 1789, estas alegorias e símbolos não serem mais imprescindíveis na arte, os seus significados permaneceram até hoje.

Com tudo isso não estou dizendo que você precisa criar um ícone para o site do seu cliente que dure 5 mil anos, mas talvez seja bom buscar referências que já fazem parte do nosso inconsciente coletivo para conseguir uma comunicação mais rápida e imediata. E, por falar em bons símbolos, pegue o seu cachimbo e sua lupa e assuma todo o seu lado Sherlock na próxima vez que olhar para uma obra de arte.

^{publicado na Revista Webdesign de agosto de 2009, ano 6, nº 68, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução}

Esse negócio de pensar diferente não tem nada de novo. De vez em quando a civilização cansa e resolve inovar. Os gregos inovaram quando resolveram fazer algo diferente dos egípcios; os romanos inovaram quando construíram seus templos; os cristãos inovaram quando criaram a arte bizantina; os renascentistas inovaram quando decidiram resgatar a grandiosidade da cultura Greco-romana; os franceses inovaram quando criaram o concreto armado… Enfim, exemplos não faltam. Inovação é fruto da necessidade e do desejo humanos e, acredite, quem vier depois de nós também será “moderno”.

Nas artes plásticas existe uma coisa muito, muito antiga, chamada schemata. E desde que o mundo é mundo, ou seja, desde que o mundo tem Michelangelo, que os artistas se esforçam para ultrapassar, para vencer a schemata, para superá-la.

Schemata quer dizer esquemas. Ou seja, todos aqueles tutoriais que você certamente já viu de onde colocar a orelha na cabeça ou quantas medidas-cabeça tem um corpo ou ainda como desenhar uma galinha a partir de uma oval. Em artes plásticas, consideramos como um “esquema” todo conjunto que fornece um guia para criação e/ou identificação de significados gráficos. Em psicologia este termo é bem mais abrangente e complexo, mas eu sou ilustradora e não psicóloga.

A schemata varia de acordo com a cultura e período da história.

Os famosos ícones bizantinos, por exemplo, tinham sempre figuras alongadas e biplanares, porque representavam o divino e era considerado heresia representá-lo em um suporte menor e inferior (humano). Dentre as três principais religiões monoteístas (cristianismo, judaísmo e islamismo), inclusive, o cristianismo é até hoje a única a representar o divino com figuras humanas. Isto é um esquema, um conjunto de “regras” aceitas pela cultura vigente no período como o padrão correto e, portanto, rapidamente reconhecido em seu significado.

Toda arquitetura gótica tem em seu ponto mais alto “pontas” porque é uma metáfora da alma: quanto mais próximo do céu (do divino), menos matéria (corpo) tem. Os esquemas são, antes de tudo, filosóficos.

Em ilustração, o primeiro livro de esquemas de que se tem conhecimento é de 1608 e é intitulado Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano (O verdadeiro modo e ordem para desenhar todas as partes e membros do corpo humano, em tradução livre). Foi publicado em Veneza e é de autoria de Odoardo Fialetti (pintor italiano, 1573-1638), com a colaboração de Giacomo Franco (gravurista italiano, 1550-1620). Como você pode notar, publicações do tipo “como desenhar pessoas (protozoários, paquidermes, casas ou árvores…)” não são exatamente novidade.

Assim como também não é novidade o conceito de moderno ou de ruptura.

Uma ruptura acontece quando conseguimos romper com o esquema, com a schemata.

Os renascentistas assim o fizeram e neste momento criaram técnicas usadas até hoje, o chiaroscuro e o sfumato. Eles introduziram volume onde antes as figuras eram quase planas. Outra ruptura famosa foi a dos cubistas, que mostravam na mesma figura vários planos diferentes, incluindo os ocultos pela perspectiva natural.

Podemos, sem errar muito, aplicar o mesmo conceito à internet. Não seria a web colaborativa uma ruptura com a “anterior”? Ou seja, não pensa diferente? Romper com o esquema é pensar diferente.

“Quando me sento para fazer um desenho da Natureza, a primeira coisa que faço é esquecer que alguma vez já tenha visto um quadro.” – John Constable (pintor inglês, 1776-1837).

Precisamos entender de tecnologia antes de nos tornarmos o próximo Steve Jobs. Precisamos entender de mecânica antes de nos tornarmos o próximo Henry Ford. Precisamos estudar arquitetura antes de nos tornamos o próximo Oscar Niemeyer. Precisamos conhecer o esquema para poder superá-lo.

Falar em inovação nas artes hoje em dia, em um tempo em que somos pós-tudo, até mesmo pós-modernos, chega a ser engraçado mas é real. Faça exercícios consigo mesmo: troque de técnica ou de tema; permita-se experimentar, brincar, divertir-se.

E lembre-se que você já tem uma natureza inovadora: a arte em 3D é absolutamente inovadora, vetores rompem com tudo que conhecíamos antes, pixel art é uma renovação do mosaico mas com uma filosofia completamente diferente e até mesmo a criação de ícones para web é algo que a história da arte não conhecia antes.

Links:

http://www.nlm.nih.gov/dreamanatomy/

http://openlibrary.org/a/OL1778599A/Odoardo-Fialetti

http://pt.wikipedia.org/wiki/Chiaroscuro

http://pt.wikipedia.org/wiki/Sfumato

http://pt.wikipedia.org/wiki/Cubismo

http://www.artcyclopedia.com/artists/constable_john.html

http://www.metmuseum.org/toah/hi/hi_francgia.htm

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Madonna_bizantina_Rico_de_Candia.jpg

http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_del_clavel

^{publicado na Revista Webdesign de junho de 2009, ano 6, nº 66, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução}

O desenho inacabado existe desde que o mundo é humano e as cavernas habitadas, mas o sketch como forma representativa dotada de algum valor – e não mais como apenas uma etapa descartável de um outro produto, como a pintura ou a escultura – só começou a existir no início da Renascença, durante o Quattrocento.

Até a Idade Média o artista era considerado não como um autor mas como um artesão servil ou, no melhor dos casos, como um canal entre o divino e a matéria, que por sua vez representava este divino. Era extremamente comum, por exemplo, o artista não assinar suas obras.

A idéia do gênio nasce junto com a propriedade intelectual, bem como o desejo pela originalidade e a individualidade do artista.

Gênio era aquele capaz de transformar um conceito (etéreo) em algo realizado com sucesso (matéria).

O conceito da arte como tradução entre mundos considerados distintos, o plano da alma e o plano do palpável, acompanhou a humanidade até bem recentemente quando, em meados do século XIX, surgiu o conceito de ars gratia artis (a arte pela arte) ou seja, uma arte autônoma e que pode ser apreciada por seu prazer estético puramente e não mais apenas e/ou necessariamente por seu valor representativo ou de tradução entre a idéia e a matéria.

A relação com o sagrado continuou na Renascença, tanto que Michelangelo acreditava que a criatividade era uma inspiração divina. O que mudou foi a noção do papel do artista. Ainda que inspirado pelo(s) deus(es), o artista passa a ser um intérprete único e seu dom é entendido como determinante para que a obra evolua daquela determinada forma. Ou seja, nasce o conceito de traço.

O passo mais importante na distinção entre os gênios foi a noção da realização, aquilo que une o desejo ou a idéia e o sucesso em criar aquilo imaginado. Esta capacidade é o que os torna únicos e, portanto, autores de suas obras.

É natural compreender, portanto, que o rascunho ou o sketch – então chamado de bozzetto – assuma um papel fundamental pois é ele que comprova esta ligação entre a idéia e o ato realizado. Tornaram-se registros inquestionáveis do processo artístico e eram considerados e apreciados como uma forma única de arte, mesmo sabendo-se inacabada, porque demonstravam o subjetivo, o plano das idéias dos gênios.

Observar um sketch de um destes gênios era o mesmo que abrir uma janela para os seus processos criativos.

Isto não significa que antes do Renascimento não faziam sketches, significa apenas que, por não serem apreciados, não foram conservados.

Os desenhos mais famosos deste período (na verdade um século depois, já no Cinquecento) são sem dúvida alguma os de Leonardo Da Vinci (1452-1519). Prometo que resistirei à tentação de escrever mais uma das incontáveis odes à genialidade e versatilidade de Leonardo, já que seus fãs e estudiosos são em maior número e competência e que as referências podem ser facilmente encontradas online.

Algo que talvez não seja tão conhecimento comum assim é que Leonardo jamais saía de casa sem o seu sketchbook.

Hoje, 500 anos depois, o sketch é uma forma de arte reconhecida, independente se parte de um processo ainda inacabado ou como resultado final do traço pretendido. Existem inclusive bons workshops e até mesmo eventos mundiais organizados em torno do sketch, como o Sketchcrawl.

Você não precisa de material caro ou nada complicado para começar. Bastam poucas folhas de papel sem pauta e algo que escreva (lápis, caneta, tinta e pincel, tanto faz). O desenho de observação mais rápido, como de alguém passando na rua, precisa de um pouco mais de prática mas você pode começar com modelos mais pacientes. As estátuas, por exemplo. Se até o Leonardo desenhou o David, de Michelangelo, você também pode.

Apenas dê preferência a estátuas do que a fotografias de estátuas. É impossível dar a volta na fotografia para observar melhor um detalhe.

Outros bons e pacientes modelos são árvores, que apesar de esperarem você terminar o desenho com bastante calma, têm formas orgânicas e complexas e podem resultar em desenhos ricos e interessantes. E, claro, quando você estiver um pouco mais afiado, transforme o tempo perdido na condução em tempo ganho de desenho ou então aquele almoço solitário em uma boa oportunidade artística.

Leonardo da Vinci terminou 12 pinturas e milhares de desenhos. Esta informação, por si só, já deveria ser suficiente para explicar seu processo criativo. Os rascunhos – tanto os gráficos quanto os escritos – são a origem do pensamento e da criação. Ninguém projeta alguma coisa sem desenhá-la antes. O desenho é o princípio, a idéia, o conceito, é a “alma” da criação gráfica. As técnicas evoluem mas um bom desenho será sempre um bom desenho.

Os gregos consideravam como “clássico” tudo aquilo digno de ser copiado. Leonardo é um clássico. Pegue logo o seu sketchbook e comece a desenhar por aí! Está esperando o quê?

Bibliografia:
ZÖLLNER, Frank;  Leonardo; Editora Taschen; 2000.
STRICKLAND, Carol; Arte Comentada: da Pré-História ao Pós-Moderno; Editora Ediouro; 1999.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte; Mestre Jou, 1982.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte; Campus, 1991.
OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência; Campus, 1998.
GOMBRICH, Ernest; The Renaissance: theory of art and the rise of landscape; Phaidon, 1966.
GOMBRICH, Ernest; Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica; Martins Fontes, 1986.

publicado no Aguarrás

Henri de Toulouse-Lautrec. O hífen dele é muito mais chique que o meu. Esta pobre criança era chamada pela mãe de Petit Bijou e usou vestidos até 4 anos de idade. O cara não podia ser muito certo da cabeça mesmo. Para ajudar mais ainda na piração ele fraturou as duas pernas que pararam de crescer e o transformaram num tampinha. Os amigos da boemia, mais tarde, sacaneavam o chamando de anão.

Lautrec era filho de pais separados, algo consideravelmente raro naqueles tempos – ainda mais na nobreza. É, o doido varrido era filho de aristocratas, famílias tradicionais nobres francesas. Chiquérrimo.

O primeiro professor de desenho dele foi um surdo-mudo chamado Princeteau, um pintor de animais que teve como maior contribuição para a história da arte o fato de ter sido professor do Lautrec.

Até chegar a Paris e cair na farra, Lautrec era um pintor mediano, preso a conservadorismos bobos e frios. Chegando a Paris, ele ingressa no atelier de Léon Bonnat, um pintor acadêmico que gozava de bastante prestígio na época.

Lautrec aconselhou Van Gogh a prosseguir com os seus estudos e tinha uma pinimba desgraçada com o Degas. A história com o Degas é muito engraçada: Degas sempre foi o modelo para o Lautrec, sua inspiração e principal influência. O Degas, por sua vez, admirava profundamente o trabalho do Lautrec. E os dois se odiavam. Mandavam recadinhos um para o outro de provocação, falando mal da roupa vestida na noite anterior e outras afrontas ainda menores. Reza a lenda que os dois eram amantes da mesma mulher.

Não é por nada, não, mas a noite parisiense nessa época deve ter sido divertidíssima.

Foi só em 1877 que o Lautrec fez o seu primeiro cartaz. A litografia acabou se tornando a marca registrada dele. Lautrec foi o grande pai da ilustração publicitária. A partir dele é que a coisa realmente passou a ser levada a sério. Eu o considero o primeiro designer (e por isso este artigo está em “gráficas/design”).

Lautrec era grande frequentador de bordéis. Ele adorava pintar as prostitutas enquanto estavam aguardando clientes. Ele costumava dizer que elas não tinham a artificialidade das modelos profissionais e suas posturas corporais burguesas. Eu o entendo perfeitamente. Só não vou na Vila Mimosa desenhar porque não sou corajosa o suficiente.

Fotografia foi outra grande paixão para Lautrec. E ele fazia o que todo e qualquer professor de artes abomina: usava fotos como referências para seus desenhos. Todo – sério, t-o-d-o artista já fez isso pelo menos uma vez na vida mas ninguém assume, é menos “nobre”. Se você puder usar modelo vivo, recomendo, a fotografia não te permite dar a volta no modelo para ver a textura de algo ou a luz de um objeto lá trás e nem te permite mudar ângulo, enfim, é mais pobre sim. Mas aí, fala sério, duvido muito que um Cliente vá aprovar o meu orçamento de ir desenhar “ao vivo” a Torre Eiffel, por exemplo. Existem situações em que a foto se faz necessária mesmo, não tem saída. Agora, dê sempre preferência ao modelo vivo, mesmo que seja a sua avó.

artigo publicado na revista Autor – Cultura/Ano IV – nº 40 – Outubro de 2004

artigo publicado na Revista Digital Art& – ISSN 1806-2962 – Ano II – Número 02 – Outubro de 2004

Velázquez

Aprendi a gostar de Velázquez com minha mãe. Ele tem uma calma que só era possível no século XVII. Foi preparado pelos pais, desde os 12 anos de idade, para ser pintor, indo estudar com Francisco de Herrera, o Velho¹. Acabou saindo de lá porque o Velho era irreverente demais para ele. Estudou nas melhores escolas e, filho de pais pertencentes à pequena nobreza, não teve problemas para trabalhar na corte de Filipe IV². A corte, no entanto, era péssima pagadora e Velázquez acabou fazendo outros trabalhos pequenos aqui e ali para se sustentar. Acabou nomeado aposentador-mor do palácio, em 1652, meio que uma forma de Filipe IV mantê-lo ali mesmo lhe devendo dinheiro. Sempre senti em Velázquez uma certa mentira; de repente, o sonho da vida do cara era outro e ele acabou ficando nessa história de pintura para atender a um desejo de seus pais. Depois de sair do atelier do Velho, foi estudar com Francisco Pacheco, seu futuro sogro, que era um pintor medíocre, mas com quem conseguia manter uma relação pacífica e morna. Velázquez tinha essa superfície calma e sob controle para revelar sua vida e força somente em suas pinceladas disformes e cruas na tela.

Suas pinturas não têm linhas, são manchas de cor e luz, pura e simplesmente. Desta água, com certeza bebeu o Impressionismo. Ele vem do preto ou, na pior das hipóteses, de outro tom neutro, e aí é luz para tudo que é lado. Se algum dia você tiver a oportunidade de estar tête à tête com um quadro dele, repare bem como o quadro brilha. Imagine, então, os séculos e séculos de desgaste da tinta, de poeira, de manuseio, de armazenagens duvidosas. Olhe para o quadro de novo. É impressionante mesmo. A paixão está toda na tinta, no erro, no incontido, no involuntário. O mais bonito é a ausência da forma rígida que só em seu conjunto, e quando vista como um todo, se transforma no objeto retratado. A pincelada crua na tela, sem uma marcação anterior, sem um guia, sem uma linha, é quase a sua libertação. É como se pintasse a independência da nobreza decadente a que servia. Reparem nos detalhes; a vida está nos detalhes. Foi, ainda vivo, considerado como “o” grande realista e suas obras, a maior expressão da verdade. Um de seus retratados, Papa Inocêncio X³, considerou o seu quadro troppo vero⁴. Toda essa veracidade, todo esse realismo visual não tem em si a forma, daí a mentira, a ausência do que há lá. A forma dele, perfeita, é composta pelo nada, ou melhor, por cor e luz somente; a forma perfeita não é uma forma perfeita em sua essência.

As Meninas teve 44 versões por Picasso. A homenagem que eu mais gosto é a do Goya, que pintou A Família de Carlos IV⁵ se colocando também à esquerda, atrás de uma tela, da mesma forma impassível e sem envolvimento – típica de um retratista barroco – como forma e mecanismo de crítica, talvez o único possível na época, ao mesmo sistema de poder ao qual seu antecessor serviu. As Meninas é, na composição, uma série de triângulos e, com isso, Velázquez impõe ao quadro e aos seus personagens um equilíbrio matemático e, com esse formalismo, coloca reflexos do tempo, com versões do retrato, seu auto-retrato, o reflexo da rainha e do rei no espelho e o retrato de corpo inteiro de um membro subalterno da corte em uma presença mais marcante que a do rei e a da rainha. Nos reflexos triangulados de Velázquez existe a sua crítica. Uma apresentação formal e rígida para agradar aos seus clientes e, ao mesmo tempo, a irreverência e a não-existência da forma em suas pinceladas. Tem também o fato de que “meninas” eram as babás, e não os nobres; portanto, o quadro, teoricamente um retrato da princesa Margarita, tem como título a classe servidora.

Velázquez nunca pintou um objeto. Velázquez nunca pintou uma pessoa. Velázquez pintava a luz que se refletia nos objetos e nas pessoas. E eu acho que isso é um statement.

_____________________________
¹ Francisco de Herrera, O Velho (1576-1656). Pintor e gravurista espanhol. Seus trabalhos marcam a passagem do Maneirismo para o Barroco.

² Filipe IV de Espanha e III de Portugal (1605-1665). Ele foi o rei que distribuiu as capitanias do Brasil e marcou os foros dos donatários.

³ O Papa Inocêncio X nasceu Giambattista Pamphili, em 1574, foi nomeado cardeal em 1629 e manteve o Sumo Pontífice de 1644 a 1655. Faleceu em 1655.

⁴ Troppo vero, expressão italiana que significa algo exageradamente verdadeiro.

⁵ Carlos IV, rei da Espanha. Carlota Joaquina, sua filha, casou-se com D. João VI. Carlos IV era rei na época de Goya. O quadro As Meninas retrata a filha de Filipe IV.

Bibliografia

1 – STRICKLAND, Carol & BOSWELL, John. Arte Comentada: da Pré-História ao Pós-Moderno. 2ª ed., Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

2 – WOLF, Norbert. Velázquez. Köln (Alemanha): Taschen, 2000.

Artigo publicado na Next Brasil nº 2, antes da minha entrada no corpo editorial.
[versão em pdf]

“Ferro enferruja com o desuso;
água parada perde sua pureza e no frio congela;
da mesma forma, a inatividade também tira o vigor da mente.”
- Leonardo da Vinci

Rápida bio

Leonardo nasceu ilegítimo, de mãe pobre, às três da manhã do sábado de 15 de abril de 1452. Aos cinco anos, foi largado pela mãe na casa dos avós paternos e, a partir de então, foi criado pela família paterna. Na certidão de nasci­mento de Leonardo consta ape­nas o nome do pai. Leonardo foi filho de mãe ausente. Em 1468, seu pai mostrou alguns de seus desenhos a Andrea del Verrocchio. No ano seguinte, Leonardo ingressou no atelier de Verrocchio onde aprendeu algo extremamente valioso: andar sempre com um caderno de ras­cunhos para todo canto. Preciso voltar a ter esse hábito.

Em janeiro de 1478, Leonardo recebe sua primeira encomenda importante: uma pintura de altar para a capela Bernhard na sede do governo em Florença, que ele não terminou. Em março de 1481, recebe outro pedido grande, dessa vez para a igreja San Donato a Scopeto, que Leonardo tam­bém não concluiu. De 1489 a 1494, Leonardo trabalha na estátua do cavalo de Francesco Sforza em Milão, encomendada por Ludovico Sforza, o mesmo mecenas que encomendou A Última Ceia, que Leonardo pintou de 1495 a 1498. Em 1500, retorna a Florença. Em 1503, pinta a Mona Lisa, retra­to da esposa de Francesco del Giocondo, que nunca recebeu o quadro encomendado.

De 1508 a 1512, serve ao governador francês em Milão, Charles d’Amboise. Em 1512 os franceses são expulsos de Milão e, em 1513, da Vinci vai para Roma trabalhar para Giuliano de Medici, irmão do Papa Leão X.

Fidelidade política não era o seu forte. Em 1516, muda-se para a França com dois alu­nos seus, Francesco Melzi e Giocomo Salai, ocupando o lu­gar de pintor da corte. Em 23 de abril de 1519, escreve o seu testamento, deixando todos os seus manuscritos, desenhos, instrumentos e ferramentas para Melzi, e suas pinturas (inclusive a Mona Lisa) para Salai. Morre nove dias depois, aos 67 anos.

Leonardo da Vinci terminou 12 pinturas e milhares de desenhos. Considero esse fato muito significativo. Os desenhos são sempre a origem do pensamento, da criação. Ninguém projeta alguma coisa sem desenhá-la antes. Leonardo foi um criador, não um arte-finalista, e isso é suficiente para defini-lo como gênio, penso eu. O desenho, justamente por ser o princí­pio, mantém-se moderno e atual. As mídias mudam, as técnicas evoluem, mas um bom desenho será sempre um bom desenho. Como disse o fotógrafo Cartier-Bresson, o importante mesmo é saber desenhar bem.

O Gênio

Alto, louro, cabelos longos e cacheados, Leonardo canta­va divinamente e tinha bom papo. Era um sujeito distraí­do, desatento, volúvel, cheio de caprichos e que se ente­diava facilmente. Leonardo era considerado um homem belo, sedutor e bem sucedido. Gozou de fama e popularidade enquanto vivo. Reza a lenda que a população de Florença aguardou durante dois dias em frente a seu atelier, na rua, só para poder ver um de seus quadros. Esse negócio de artista sofredor, pobre e que só ganha fama depois de morto surgiu mais tarde, com o Maneirismo.

Leonardo foi arquiteto, de­senhista, pintor, músico, engenheiro, cantor, alpinista, naturalista, inventor e mais um monte de outras coisas igualmente impressionan­tes. Foi ele quem inventou o helicóptero, a tesoura, o carro blindado e várias má­quinas de guerra. Um homem incrível, que pertenceu a dois grandes mundos: o da arte e o da ciência. A genialidade de Leonardo pode ser lida em qualquer biografia sua. O que me impressiona é a serieda­de com que ele se dedicava a um determinado projeto. Não deixe o fato de ele não ter terminado muitos deles confundir você – Leonardo se cansava rapidamente, e uma vez que atingisse o co­nhecimento do assunto, este perdia a graça. Contudo, ele era obstinado, disciplinado e sério em seus estudos.

Leonardo passou anos como interno em um hospital e dissecou mais de trinta cadáveres para aprender anatomia, coisa proibida na época. Fatos como esse são o que mais me apaixonam nele. Tenho um certo repú­dio a esses pretensos profis­sionais de hoje em dia que fazem as coisas sem entender os porquês. Existe hoje uma grande confusão entre ferra­menta e criação por causa do computador. Não basta saber usar um programa, é preciso entender os motivos de cada coisa. A informática é uma ferramenta ímpar, mas, sob o aspecto do embasamento, é o câncer da criatividade.

Diga-me com quem

Leonardo e Niccolò Machiavelli, autor de O Príncipe, fo­ram bons amigos. Maquiavel era um conselheiro impor­tante em Florença e prova­velmente a sua influência conseguiu para Leonardo dois importantes trabalhos: uma obra para desviar as águas do Arno (impedindo que fossem até Pisa, cidade rival na época) e um mural – Batalha de Anghiari – para o Palazzo Vecchio. A Signoria (corpo governante, algo como uma prefeitura) entregou a ta­refa a dois rivais, Leonardo e Michelangelo. Os dois pinta­ram em paredes diferentes da mesma sala as suas versões para o mural, numa espécie de competição pública. A situação se tornou um even­to popular justamente pelo fato de os dois não se darem. Nenhum dos dois cumpriu o contrato. Michelangelo fez um enorme esboço da Batalha de Coscina, mas nunca a pintou, ao passo que Leonardo terminou apenas a parte central de seu mural.

A Renascença foi repleta de grandes rivais. Leonardo, Michelangelo e Rafael se admiravam mutuamente e competiam o tempo todo. Antes de a Mona Lisa ter sido terminada, Rafael visi­tou o atelier de Leonardo e ficou tão impressionado que adotou o seu esquema de re­trato (meia figura virada dois terços na direção do observa­dor, balaustrada com pilares ligando os planos e objeto próximo à extremidade fron­tal do quadro). Este modelo de retrato perdurou por déca­das. Por outro lado, o único desenho que Leonardo fez de uma outra obra, que não sua, foi o David, de Michelangelo. Eles competiam pelos mesmos trabalhos e por quem desen­volvia melhor uma técnica ou estilo. Briga de cachorro grande, sem dúvida.

Inventum

A casa em que Leonardo nasceu e viveu seus cinco pri­meiros anos, em Anchiano, era pobre, pequena, mal ilumina­da e de poucas janelas, como mandava a arquitetura cam­pesina da época. Criou para si um universo belo e rico, oposto à sua realidade natal. O grande homem renascen­tista se recriou, transformou a sua primeira infância ruim e de poucos carinhos em uma vida plena e cheia de admira­ção. Pegou a sua vivência do abandono materno e pintou a mulher mais bela e famosa do mundo. Leonardo é reconheci­do por suas criações e, de fato, ninguém mais, antes ou depois dele, mereceu o título de gê­nio. Entretanto, poucos falam de sua maior criação, a de si mesmo. Em poucos momentos o termo “renascentista” fez mais sentido para mim.

Às vezes me pergunto se o que vivemos hoje não é uma idade “remedieval”. Tempos confusos, com uma sociedade quase feudal, de tão injusta. A burguesia, que nunca foi lá essas coisas, está cada vez mais decadente e burra, e se não investir em cultura – a exemplo da época do mecenato – vai ser comida viva. As pes­soas precisam se reinventar o tempo todo para sobreviver, mesmo que em uma sala de chat para prazeres imediatos. Criamos personas, nos sub­dividimos em profissionais, parentes, amigos e outros inúmeros sub-rótulos de nós mesmos. Não somos mais pessoas inteiras. É necessá­rio saber “separar as coisas” – “amigos, amigos, negócios à parte”. Os grandes centros carregam consigo a solidão da pólis e sua estratificação so­cial. Conviver consigo mesmo já é difícil; com pedaços de si, então, nem se fala. Precisamos nos inventar a cada instante. E é justamente este aspecto da nossa sociedade que torna Leonardo da Vinci tão neces­sário. Precisamos reunificar as nossas vidas. Precisamos juntar arte com economia e colocar um pouco de poesia na política.

Talvez a internet seja um Leonardo contemporâneo, nos falando em zeros e uns como em um espelho de nossos tantos idiomas. A internet é a democratização da informa­ção e da expressão individual e, portanto, da arte. Ela nos traz novos horizontes, notí­cias frescas d’além mar. É o mundo sendo solucionado pela navegação mais uma vez. A boa notícia é que depois de tudo isso vem algum tipo de renascimento. A má é que só vem com uma reestruturação profunda das relações sociais e trabalhistas, e isso não é lá muito rápido nem indolor.