O podcast do Aguarrás com o poeta Luís Filipe Cristóvão não traduz completamente o quanto gosto do que ele escreve.

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Este podcast foi sobre o último livro dele, A Cabeça de Fernando Pessoa e, depois de gravarmos, li outros. Logo mais publico no Aguarrás algumas resenhas escritas, sobre os outros livros.

^{publicado no Aguarrás, ano 5, número 25, maio & junho de 2010, ISSN 1980-7767}

Pegar algo para ler na exaustão de um final de dia pode ser uma injustiça com qualquer autor, mas por outro lado pode ser um bom medidor também. Li Sobrescritos, de Sérgio Rodrigues, numa tacada só, com a leveza que o livro se propõe.

As “40 histórias de escritores, excretores e outros insensatos” passam rápido, com algum sarcasmo e boa dose de ceticismo sobre a profissão de escritor. Algumas passagens, de tão verdadeiras, dão uma vontade tremenda de largar tudo e abrir uma quitanda. Outras nos lavam a alma. Em As razões:

“Ele perguntou a ela por que ela escrevia e ela respondeu que escrevia porque tinha vontade, e ele falou, muita gente tem vontade, vontade não basta, e ela disse mas então você está me perguntando como eu consigo escrever, é isso?, (…).”

Gosto deste conto por várias razões. A primeira é que “porque deu vontade” é a minha resposta para muita coisa e conheço de perto, intimamente, a reação de pânico e surpresa que isto pode causar nas pessoas. A segunda é que o conto inteiro é escrito de uma maneira extremamente moderna, com a pontuação a serviço do clima, da cena, da narrativa de uma forma geral. Gosto muito.

O livro todo, aliás, merece grande destaque no uso moderno da linguagem. Sem se prender a formalismos idiotas e, ao mesmo tempo, sem nem chegar perto – graças a Deus – do hermético, Sérgio Rodrigues consegue conduzir o leitor no ritmo que cada conto pede, como um maestro conduzindo músicas diferentes. A batuta não se perde, o conjunto fica harmônico e quem ganha é o leitor.

publicado no Aguarrás – ISSN 1980-7767 – em 6 de abril de 2010

Nunca é muito simples falar na voz de alguém do sexo oposto. Sem entrar em sexismos idiotas, o fato é que temos diferenças. Alex Castro, em Mulher de um homem só, consegue que a voz feminina, que narra a estória, tenha credibilidade. A voz é tão real que respinga até mesmo nos xingamentos que normalmente usamos.

A imagem de esposa ideal de 1956 que tentei passar pro Murilo elas captaram muito bem: até hoje me chamam de amélia, aquelas vacas.

E este é o principal problema do livro. A credibilidade é tanta que vira a moeda e se torna padrão. Ela se divorcia quando é esperado que o faça, fica zangada quando assim deveria, aceita ajuda quando lhe é cômodo. A narradora do livro é padrão, é o que esperamos. A personagem age exatamente dentro do esperado em cada situação e, com isso, torna-se uma espectadora de sua própria vida. Tenho convicção de que esta era a intenção do autor, mas sem personagens coadjuvantes de igual peso ou uma estória impactante, a voz narrativa assume um papel importante demais para ser apenas o reflexo de um (interessantíssimo) exercício literário. O domínio do autor na condução da estória, entretanto, é digno de nota. Esta marca de interrupção, por exemplo, é deliciosa:

– Acho que todo mundo já tev

– A resposta é sim, não é? Sim?

É um grande mérito quando o autor não permite que o texto o domine.

Mulher de um homem só é cuidadoso na escolha de palavras e exatamente por este motivo incomoda quando – em raros momentos – encontramos justificativas. Entendo que muitas vezes precisamos deixar às claras a não-linearidade da narrativa, mas a pausa dentro do texto enxuto e medido do restante do livro causa grande estranheza. Como, por exemplo, a introdução à prolepse que aparece logo no início do livro:

Vou ter que dar uns pulos no tempo. Estava tudo indo tão bonitinho que fico até chateada de embaralhar as histórias. Comecei do começo lá comecinho mesmo e estava planejando continuar reto até o fim, em ordem cronológica e tudo. Mas aí, e se ceder às minhas vontades? Se pular até o Glicério, vou ter que pular pra trás depois. E sei como é, me conheço, gosto de dançar: se começo a saracotear, não paro mais. Deixa pra lá: vou, volto, não me importo. Pra que a pressa? A história não vai a lugar nenhum.

Esta explicação, no entanto, não se concretiza. A narradora não volta a “saracotear” a estória. Ficamos à espera de uma não-linearidade que não se realiza. Daí o estranhamento. Não chega a comprometer a leitura, mas poderia receber o mesmo tipo de cuidado que o restante do livro recebe.

Muitíssimo agrada o respeito à inteligência do leitor. Só sabemos que o médico é endocrinologista por conta desta passagem:

Adorava ir visitá-lo no consultório. (…) Era aquela sala de espera enorme, cheia de mulheres gordas, mulheres gordas por todo lado, e eu lá, magérrima na comparação.

Não há, de fato, nenhuma necessidade em citar nominalmente a especialidade do médico. Outro exemplo é a informação de que a narradora divorciou-se. O livro é contado no passado, mas o destino do marido poderia ser outro, como a morte ou a reconciliação. Sabemos que houve um divórcio apenas pelo fato de existir uma segunda esposa.

(…) amanhã, fazendo a mesma coisa com a segunda esposa dele, indo visitar, contando histórias do passado e sugando o futuro.

Mulher de um homem só é recheado deste tipo de jogo literário. Esse jogo entre o dito, o explicitado e o entendido é rico, é a grande força do livro e o que me faz aguardar ansiosamente o próximo livro do autor.

publicado no Aguarrás – ISSN 1980-7767 – em 8 de abril de 2010

É sempre uma felicidade receber a Café Espacial. A revista está apenas no número 6 mas eu já separo um bom chá, tempo e uma rede a jeito para curtir.

A número 6, fica aqui o puxão de orelha, tem um deslize horrível nas páginas 18 e 19, com uma imagem que deveria estar com o branco transparente cobrindo parte da entrevista com a banda VitrolaVil. Fiquei adivinhando pelo contexto o restante das palavras encobertas mas eu tenho certeza de que já amarraram o diagramador no tronco e que você pode assinar a publicação sem susto.

A Café Espacial é, para mim, fonte de grande prazer porque descubro nela novos assuntos e interesses. Nesta edição fiquei com vontade – e vou ceder a ela – de procurar os livros da autora Carol Bensimon, de conhecer melhor o trabalho da fotógrafa Laura Gattaz e de ouvir o som do VitrolaVil. As bandas, não sei se por ignorância minha ou vanguardismo da revista, são sempre uma descoberta. E eu adoro descobrir coisas novas.

Agora, preciso falar para vocês, comovente mesmo foi a matéria Na sala de projeção, o coração do cinema. Tomo a liberdade de transcrever alguns trechos:

Senhor Carlito explicou que antes os filmes eram exibidos em celulóide, o que acarretava grande risco de queimar. Hoje, em poliéster, os filmes chegam à sala de projeção em diversas partes e são bem resistentes, diferentes de uma época em que a máquina de projeção era a carvão.

(…)

E então que senhor Carlito nos conta que é aposentado na função de “operador cinematográfico”, com carteira assinada e tudo. “Pode ver, eu trouxe para você conferir”, mostra orgulhoso.

(…)

E o saudosismo? Existe? O senhor Carlito garante que não.

“Os tempos mudam e precisamos acompanhar o que tem acontecido na nossa era. Foi uma época muito boa enquanto trabalhei com isso, mas temos que entender que o cinema sempre será cinema e os projecionistas, pode perceber, continuam solitários levando luz à tela e ao coração das pessoas”.

Lindo, não?

^{publicado em 1 de março de 2010 no Aguarrás,
ISSN 1980-7767, ano 5, número 24, março & abril de 2010}

Recebi para análise três livros de Arlindo Gonçalves, Desonrados e outros contos, Desacelerada mecânica cotidiana e o Carinhas(os) Urbanas(os). Este último, escrito e fotografado a quatro mãos com Luciana Fátima. Preciso confessar que tinha firme intenção de escrever três resenhas separadas, uma para cada livro. Depois de ler os livros, percebo que esta tarefa tornou-se impossível para mim.

Os contos, assim como as fotos, possuem uma estrutura narrativa interessantíssima, de reflexo. Um conto é complementar e reflexo do outro, todos os personagens se entrelaçam, todas as estórias se tocam e todos os livros tocam profundamente o leitor.

São muitos níveis diferentes de espelhamento. Começa, claro, com o Eu da estória sendo contada. Não existe um narrador, existem muitos e nenhum ao mesmo tempo. O narrador é o personagem, o autor e o leitor simultaneamente. Depois, as estórias em si, incluindo seus cenários e personagens, que parecem ser a prova viva de que a teoria das cordas é muito mais palpável do que supõe a Física. O autor brinca com os muitos níveis da cidade de São Paulo, cenário escolhido para os livros. Poderia ser qualquer centro urbano e continuaria funcionando igual. São realidades absolutamente distantes, paralelas, tangentes e próximas ao mesmo tempo. Sim, eu sei que isso não faz qualquer sentido. Leia os livros, fará. O ponto de vista do observador destes muitos mundos é também parte dele e, ao mudar o Eu narrativo, o autor insere o leitor em uma observação ativa, como parte integrante deste cenário multidimensional. E, o último e mais importante espelhamento, é a humanização destes diferentes mundos. Não há qualquer julgamento de valor, não existe uma única moral adotada. Para cada ponto de vista, ou seja, para cada Eu narrador, o autor adota a escala de valores daquele personagem e com isso tece um conjunto – que ultrapassa os limites físicos de um único livro – cromático heterogêneo, rico e por isso mesmo interessantíssimo.

E tem as fotos. As fotos repetem o mesmo diálogo. São rostos olhando para você e você para os rostos. Há uma generosidade de olhar e de se permitir ser olhado que é incomum, tanto para fotógrafos quanto para escritores. As duas profissões, por natureza, são voyeurs, gostam de observar mas preferem manter-se fora do olhar do outro. Estes autores abraçam e acolhem o olhar que volta.

É necessário um olhar maduro para perceber o Outro e enxergá-lo como similar e humano. Não existem grandes diferenças entre você, um marciano, uma prostituta portadora de HIV, um comerciante ou um autor de livros. Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves não apenas sabem disso como aceitam o espelho. E isso é mais do que generoso, é lindo.

A grande dificuldade na fotografia não é técnica, é de discurso. É claro que existem questões de controle da luz, profundidade de campo, etc. O discurso é mais importante. De nada adianta você ter um microfone se não tem nada a dizer. Luciana Fátima tem muito a dizer. E fala junto com outro brilhante orador, Arlindo Gonçalves.

“Há poesia em fachadas de prédios históricos. Ornatos, capitéis, pedestais, cornijas, molduras, abóbadas, cúpulas, motivos vegetais, rostos de pessoas ou de criaturas – ora doces, ora sisudas.

(…) Para quem observa as construções mais detalhadamente, não passa despercebido um certo sentimento carinhoso que partia do responsável pelo projeto para com a cidade. Mesmo as feições mais rabugentas tinham por objetivo afugentar os seres indesejáveis.

Estão lá, resistindo ao descaso, ao vandalismo; verdadeiras gentilezas urbanas que os mestres das fachadas nos legaram.”

Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves, vocês estão errados. A delicadeza, a generosidade, a poesia e a beleza pertencem a vocês.

Carinha(os) Urbanas(os) – Luciana Fátima e Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte

Desonrados e outros contos – Arlindo Gonçalves – Editora Marco Zero

Desacelerada mecânica cotidiana – Arlindo Gonçalves – Editora Horizonte

^{publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 10/12/09}

O grotesco sempre esteve presente na nossa história. Não faltam exemplos no teatro grego, por exemplo, mas o termo só surgiu no século XVI, quando as escavações na Itália descobriram pinturas ornamentais, esculturas e mais um monte de coisas interessantes. Grotesco vem do italiano grottesco, de grotta (gruta). Ainda demorou um tempo para que o grotesco se tornasse um “gênero”. Foi no Romantismo, com Victor Hugo.

“No pensamento dos Modernos, o grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe em redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas.”¹

Daí para Baudelaire e Augusto dos Anjos é um pulo.

O grotesco tem como objetivo a crítica social através do riso. Existe humor na monstruosidade.

Os monstros de antigamente eram travestidos em abominações circenses e seres imaginários. Esta máscara caiu faz tempo e os monstros de hoje somos nós.

Fernando Mantelli, em raiva nos raios de sol, da Não Editora, traduz esta noção do eu-monstro, do eu-grotesco contemporâneo e atualíssimo como ninguém. Mantelli aponta, através de seus personagens, o mal-estar que sentimos de nós mesmos e, de uma maneira caricata e com humor, coloca o leitor como aquilo que nossa geração de fato se tornou: testemunhas silenciosas e portanto omissas.

No que eu acredito ser a sua leitura de Erlkönig, Filme de amor, Mantelli usa e abusa das frases curtas e da pontuação como reflexo de uma linguagem oral. A contemporaneidade e o ritmo ágil são os principais traços do autor. É um contador de estórias antes de ser escritor ou qualquer outra coisa.

Não consigo me relacionar com este livro com nojo ou repulsa. Nós somos assim. Nós somos estes monstros, a humanidade é grotesca. O livro, para mim, é caricato e otimista. É quase que uma busca do autor – e, se tudo correr bem, do leitor – em compreender como somos capazes de trair, matar, mentir.

O último conto, O pino do verão, por exemplo, fecha o livro de uma maneira quase poética e nos faz acreditar que, apesar de tudo, somos capazes de afeto e que talvez, só talvez, seja esse afeto e essa capacidade de nos reconhecer no espelho – e não um polegar opositor – que separe o joio do trigo.

Raiva nos raios de sol
Fernando Mantelli
Páginas: 96
ISBN: 9788561249076

1. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. 2ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.

^{publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 7/12/09}

A humanidade sempre tentou, através da arte, derrotar a temporalidade, vencer a natureza transitória da vida. Sem a consciência de nossa própria mortalidade, não haveria esta incessante tentativa de registro. Neste sentido, a fotografia teve um impacto avassalador sobre as artes, os artistas e nossa compreensão de mundo. A linguagem do instantâneo, do fragmento do tempo e da realidade que a fotografia trouxe, mostrou também a possibilidade de um registro sem a necessidade do álibi literário e/ou religioso. A fotografia abala não apenas o papel do artista na sociedade mas coloca também em cheque a função e conseqüentemente a nobreza da obra de arte enquanto registro do real.

Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.

Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.

A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.

Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.

“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.

Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.”¹

A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.

“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.

Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.”²

Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.

O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.

É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).

O detalhe dO julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.

Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.

A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.

E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta.

1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007

2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

Michelangelo Merisi da Caravaggio a partir de A conversão de São Paulo

^{publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 29/11/2009}

Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Michelangelo Merisi, nascido na cidade de Caravaggio)
1571-1610

Caravaggio foi um auto-didata, não freqüentou academias, viveu de maneira pouco regrada, não teve alunos diretos, mas, depois de sua morte, acontece o fenômeno europeu “caravaggismo”.

Caravaggio viveu no período barroco, de reação da igreja católica aos protestantes e ao maneirismo sem regras que veio antes. O início do período é marcado com o Concílio de Trento (1543-1563), promovido pelo papa Paulo III Farnese em Trento, no norte da Itália. A cidade não foi escolhida por acaso: o norte era cheio de reformistas protestantes, calvinistas, luteranos, etc. A igreja católica propôs então um conjunto de ações e procedimentos que levaram à contra-reforma (a reforma, no caso, era o protestantismo), incluindo a renovação dos rituais, o que leva ao nascimento da missa-espetáculo. Tudo no barroco é muito teatral.

A igreja barroca romana é forrada de imagens, quadros, esculturas, literatura (sermões), música, arquitetura. É o excesso de informações, a oposição à idéia protestante do silêncio e da sobriedade. A missa católica é o conjunto de todas as artes para causar um efeito emocional sobre o espectador, é o teatro das emoções. A fórmula é “muovere gli affetti” (mover os afetos, causar um abalo, a presença do sagrado deve ser sentida emocionalmente e não pensada racionalmente). O Barroco se opõe ao Maneirismo. O Barroco prega uma unidade (com regras) de todas as artes. É um discurso moralizante, de que as paixões são para ser vividas na missa e não na vida.

Caravaggio foi um homem do seu tempo. Ele não apenas viveu o Barroco mas viveu uma vida barroca. Sua biografia é repleta de grandes cenas, dramas e momentos de grandes emoções. Gombrich o descreve como um “homem de temperamento impetuoso e irado, extremamente suscetível à menor ofensa e até capaz de apunhalar um desafeto.”¹

A Conversão de São Paulo

A Conversão de São Paulo teve duas versões. A primeira² foi recusada, considerada escandalosa demais para ser mostrada em público. Os quadros contam a estória de Saulo, fariseu (precursores do judaísmo rabínico) e soldado romano de alta patente. Saulo era da elite, falava, lia e escrevia fluentemente em grego e latim. Chegou a perseguir cristãos quando ainda soldado. A caminho de Damasco, uma forte luz o cega e Saulo cai do cavalo. Permanece dias em transe e quando finalmente alcança a cura, converte-se ao cristianismo (foi a luz de Cristo). Muda, então, seu nome para Paulo e retorna como São Paulo. Assim como na maioria de suas obras, Caravaggio escolhe o momento de maior drama e tensão para retratar a estória: a queda do cavalo³.

A descrição mais antiga de Paulo é a do livro apócrifo “Atos de Paulo e Tecla”⁴ (séc. II), segundo o qual ele era uma pessoa de baixa estatura, de cabeça calva e com pernas arqueadas. As principais características físicas da hagiografia de São Paulo desaparecem. A tradicional calvície e barba comprida (em contraste com São Pedro, que é normalmente representado com uma barba curta e encaracolada) não aparecem no quadro.

Caravaggio subverte completamente os elementos iconográficos de São Paulo entre as primeira e segunda versões dA Conversão de São Paulo. A vestimenta de Saulo sofre uma modificação bastante relevante: em sua primeira versão, ele ainda é romano e porta inclusive o elmo que aparece caído à esquerda da primeira versão do quadro. Na segunda versão, Saulo aparece mais vestido do que na primeira e menos caracterizado como soldado romano, quase como uma versão mais moralista da personagem. O manto vermelho, a espada e as pernas tortas, entretanto, são mantidos. O cavalo muda de posição, antes de frente e agora visto por trás; antes rebelde e indomado, agora quase estático. Em ambas, o escudeiro que o acompanha tenta ajudá-lo, mas a ação é também radicalmente diferente: no primeiro quadro ele tenta afastar o anjo e Jesus Cristo com uma lança, no segundo ele se vira em direção a Saulo. A posição de Saulo também se altera: na primeira versão do quadro, ele leva as mãos aos olhos cegos pelo clarão, mas ainda ergue-se do chão; na segunda, Saulo aparece completamente derrubado no chão e já em súplica. Na segunda versão do quadro, Caravaggio substitui a presença divina pela luz que incide sobre o corpo de Saulo⁵. A luz na primeira versão também tem como alvo principal Saulo, mas é distribuída de forma menos dramática. A segunda versão é mais fiel à estória, que relata uma luz intensa mas sem aparições divinas. Apesar dos Atos dos Apóstolos não mencionar o cavalo, este tornou-se um ícone indispensável para esta estória durante a Renascença e manteve-se presente até hoje. Caravaggio também simplifica a composição, retirando elementos como o elmo, o escudo, Jesus Cristo e o anjo. O primeiro quadro data de 1600-1601 e o segundo de 1601. Os quadros parecem retratar a mesma cena com instantes de diferença, sendo a segunda versão segundos após a queda, quando o cavalo já se aquietou e Saulo chegou ao chão.

  
^{Assinalados na primeira versão (esquerda): escudeiro, escudo, lança do escudeiro,
Jesus Cristo e o anjo, Saulo com as mãos nos olhos, elmo e espada de Saulo.
Assinalados na segunda versão (direita): escudeiro, espada de Saulo, rosto de Saulo descoberto.}

Essa mudança de linguagem é tão significativa que biógrafos de Caravaggio, como Howard Hibbard, afirmam que o crescimento e o aprimoramento técnico-artístico mais dramático de Caravaggio aconteceu justamente no ano seguinte ao trabalho da Capela Cerasi.

A Conversão de São Paulo está na Capela Cerasi e à sua frente está o quadro A Crucificação de São Pedro. Enquanto o primeiro é íntimo e retrata a instante da parada de movimento (a queda), o segundo é público e representa o esforço físico em seu ponto máximo para todos na composição⁶.

São Pedro é preso mas consegue fugir. Jesus aparece para ele e pergunta “Quo Vadis?” e o manda de volta à crucificação, para cumprir o seu destino. Ele então acha que não é digno de ser crucificado como Jesus e pede para ser pendurado na cruz de cabeça para baixo. Naturalmente, uma posição tão peculiar e inusitada como ser crucificado de ponta-cabeça é a mais escolhida pelos artistas para retratar este momento da vida do santo.

O primeiro a pintar a crucificação de São Pedro no momento do levante da cruz foi Michelangelo e, a partir dele, este instante tornou-se iconográfico desta passagem bíblica. Caravaggio usa a figura serpenteada de Michelangelo diversas vezes. Assim como nA Conversão de São Paulo, a cena é reduzida ao essencial, sem o grupo de espectadores presentes nos quadros de Michelangelo, Masaccio, Giordano, etc.

O estilo

“Para Caravaggio, a luz é a sua própria fonte. Ela ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar, sem justificar a sua origem para nós – nada de óbvio como uma vela ou o fogo, (…). É o que um dos recentes biógrafos⁷ de Caravaggio chama ‘a mão divina do artista que traz luz à matéria’. Para Caravaggio, o artista tem um controle absoluto, e assim o que importa é a ilusão resultante, e não as razões técnicas para a ilusão.” [MANGUEL⁸]

Caravaggio usava modelos vivos encontrados entre jovens abandonados, mendigos e prostitutas. Com isso, seus modelos eram extremamente reais e não-idealizados, o famoso “realismo de Caravaggio”. Ele enfrentou muitos problemas por causa deste naturalismo, considerado chocante pelo poder católico vigente.

“Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, não estava somente indo contra os antigos preceitos do Concílio de Trento; estava também dando continuidade à apropriação de um palco público que as pessoas comuns haviam começado, nas ruas das cidades, com a commedia, o carnaval e o Festival dos Bobos, e até com as procissões e os mistérios da Igreja. (…) Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alguras desdenhosas da nobreza eclesiástica ou burguesa; misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus 6, 1-4 (…). Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia. (…) Os atos de misericórdia praticados nos quadros de Caravaggio se passam entre pessoas reais, com sofrimento real.” [MANGUEL⁹]

“O ‘naturalismo’ de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carraci sobre a beleza. Caravaggio deve ter lido repetidamente a Bíblia e meditado sobre suas palavras. (…) E fez todo o possível para que as figuras dos textos antigos parecessem muito reais e tangíveis. Até a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforçava essa finalidade. A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas. Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.” [GOMBRICH¹⁰]

Os fundos negros, abstratos e neutros de Caravaggio são a metafísica do espaço. A tensão e o drama são centralizados na cena. Caravaggio é teatral. A combinação do naturalismo com o espaço metafísico é uma das principais características do estilo de Caravaggio. Ele usa a radicalidade do primeiro plano. Orson Welles diz que Caravaggio inventou o zoom da imagem e o cinema.

Existe um discurso moral neste naturalismo todo, incluindo a “natureza-morta” que surge neste período, que é o de que a passagem do tempo é implacável para todos e que mesmo a mais bela das criaturas apodrece. Portanto, de nada adianta a vaidade. As Vanitas, denúncias da vaidade, usam a iconografia das caveiras com freqüência, como pode ser visto claramente em seus quadros de São Jerônimo¹¹.

Para o Barroco católico romano, o sagrado é para ser sentido, não para ser pensado. O sagrado torna-se com Caravaggio sensível, contemporâneo e “realista”. O realismo, entretanto, é um conceito escorregadio e depende da noção de realidade que cada um tem.

1. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

2. http://www.letterepaoline.it/node/86

3. http://www.scribd.com/doc/8108951/Caravaggio-Caduta-da-Cavallo

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Acts_of_Paul_and_Thecla#The_narrative_of_the_text

5. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

6. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

7. LANGDON, Helen. Caravaggio: A Life. Londres, Chatto & Windus, 1998.

8. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

9. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

10. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

11. http://www.caravaggio.rai.it/

Artigo originalmente escrito como
trabalho de conclusão do módulo 2
do curso de História da Arte do MASP,
ministrado pelo professor Prof. Renato Brolezzi

PRÓLOGO

Quem pinta com óleo conhece bem o tempo de secagem deste material. Reza a lenda que, dependendo da pincelada, ainda se encontrará tinta fresca séculos depois da camada exterior secar. Quanto mais denso for o suporte, mais tempo leva para a tinta solidificar: telas e papéis são suportes que possibilitam uma secagem mais rápida do que madeira ou pedra, por exemplo.

Ao contrário das tintas solúveis em água, o óleo é uma tinta com muitos solventes não-prejucidiais, como o óleo de linhaça, que torna a tinta mais leve e translúcida sem prejudicar o que já existe na obra (enquanto se adicionarmos água a uma tela de aquarela, uma grande área da obra será modificada, por exemplo).

Por ser uma tinta opaca, podemos também adicionar luz a partes escuras. Das tintas solúveis em água, a única que se aproxima disto é a acrílica, mas ainda assim é necessário aguardar a secagem total e muitas vezes simplesmente não funciona, comprometendo todo o trabalho. Quando a tinta escolhida não é o óleo, precisamos sempre partir do meio-tom, para “descer” ou “subir” a cor conforme a necessidade. Não há esta rigidez no óleo. A tinta a óleo se permite, portanto, correções, ajustes e alterações a posteriori.

Estas características técnicas impõem uma relação específica do pintor com a obra de uma forma geral. O tempo, a estrutura e até mesmo a composição (já que podemos colocar claro sobre escuro) se modificam. Nada se compara ao óleo. É uma tinta com personalidade: é necessário um “pensar o óleo” para que ele resulte em algo concreto.

Hubert Van Eyck (c. 1366–1426), junto com seu irmão mais novo Jan (1395-1441), inventou a técnica da pintura a óleo, em Flandres. A invenção teve um impacto tão grande nas artes que o braço direito de Hubert foi preservado na Catedral de São Bravo como uma relíquia sagrada. A tinta a óleo já era conhecida em Flandres mas foram os irmãos Van Eyck que desenvolveram uma secagem mais rápida (muito mais demorada do que temos hoje nos tubos prontos, entretanto), tornando a técnica viável para os artistas.

Tudo que vem depois, incluindo os sfumatos de Leonardo Da Vinci e seus contemporâneos, só foi possível graças a esta invenção. Considerando que a tinta a óleo se preserva melhor que as de solução aquosa, não é exagero afirmar que grande parte das informações que temos hoje sobre tempos anteriores só chegou até nós por causa da tinta a óleo e dos irmãos Van Eyck. A importância disso transcende a história da arte e tem reflexos vitais em como entendemos nossa cultura e sociedade e por conseqüência o modo como desenhamos nosso futuro.

O PERÍODO

Estamos agora no Norte da Europa, em Flandres, durante o século XV, onde acontece o Renascimento flamengo. Não é Renascimento florentino, é algo com uma identidade toda própria. Esta região foi absurdamente rica do século XIII até o XVI, por causa do comércio marítimo, e tinha uma marinha mercante muito poderosa. Suas principais cidades eram Bruxelas, Antuérpia, Gent e Brugge.

São católicos mas no século XVI convertem-se protestantes. É um tipo de catolicismo muito diferente do italiano e é ligado aos nórdicos, aos bárbaros. A religião é mais mística, mais contida. Trata-se de uma cultura radicalmente baseada no mundo burguês.

Em Flandres acontece o gótico tardio, o gótico flamboyant, internacional.

A arte era a mais analítica possível (o Renascimento florentino é o mais sintético possível). Na Itália a realidade está na alegoria, na interpretação mais filosófica. Em Flandres há uma imersão do aqui e agora, a arte é antropológica.

JAN VAN EYCK

Karel van Mander escreveu o livro dos artistas nórdicos (Het schilder-boeck, 1603), inspirando-se no estilo de biografia de Vasari (1550). Neste livro, Jan Van Eyck é retratado como um grande alquimista, aquele que transmutou a matéria, por causa de sua técnica. Os artistas até bem pouco tempo atrás preparavam suas tintas e materiais, não os compravam em tubos ou em papelarias. Era necessário conhecimento em química além da técnica artística em si. Antes dos irmãos Van Eyck, o meio de solução era o ovo (têmpera) , que secava muito depressa. Ao dissolver seus pigmentos em óleo, os Van Eyck conseguiram manipulá-los por mais tempo e com maior precisão.

“Aqui na verdade não há paralelo com os mestres do início da Renascença na Itália, que nunca abandonaram as tradições da arte grega e romana. Lembramos que os antigos ‘idealizaram’ a figura humana em obras como a Vênus de Milo ou o Apolo de Belvedere. Jan van Eyck não teria nada disso. Ele deve ter posto modelos nus à sua frente e pintou-os tão fielmente, que gerações mais tardias ficaram um tanto chocadas com tanta honestidade. Não que o artista não tenha olhos para a beleza.” – GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

A OBRA

Os esposos Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, London National Gallery, óleo sobre madeira (carvalho).

A obra retrata um rico casal italiano, Giovanni Arnolfini e sua esposa Giovanna Cenami. Arnolfini já era um rico comerciante de tecidos, da cidade de Lucca (perto de Florença), antes de mudar-se para Brugge com o propósito de expandir os negócios da família. A mudança foi um sucesso e o casal incorporou os valores nórdicos.

Os esposos Arnolfini é um retrato encomendado. A obra mostra diversos elementos de afirmação de riqueza e importância econômico-social, além do fato de que encomendar um quadro ao grande Van Eyck por si só já era um importante símbolo de prestígio.

A riqueza de detalhes na obra é lendária e deve-se muito à formação de Van Eyck, que, além de pintor, era miniaturista e iluminador de manuscritos . Os pintores holandeses usavam lentes de aumento em seu ofício e Van Eyck era famoso por seu pincel de cerda única, o que só faz aumentar o seu mérito. Não por acaso o microscópio nasce na Holanda.

A obra retrata um quarto de dormir, o mundo privado. De acordo com a ética do catolicismo nórdico é pecado mortal ostentar riqueza em público (base para Lutero, por exemplo). O universo da riqueza e do luxo era restrito ao mundo privado.

ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS

Citações encrustadas da Paixão de Cristo na borda do espelho. A imagem do espelho inclui Van Eyck pintando o casal. “Pela primeira vez na história, o artista tornou-se a testemunha ocular perfeita, na mais verdadeira acepção da palavra.” [GOMBRICH, E. H.]

Espelho/vidro era caríssimo e é um importante símbolo de riqueza.

Assinatura: “Johannes de eyck fuit hic” (Jan van Eyck esteve aqui). Segundo Gombrich, a assinatura pode ter tido uma função de testemunho de um ato solene.

O azul era de lápis lazuli, outro símbolo de ostentação da riqueza do casal.

O penteado de Giovanna Cenami era típico da Borgogna e tinha uma armação por dentro para impedir o véu de cair nos olhos. Assim como os tamancos, mostra a adoção dos valores nórdicos pelo casal.

Vermelho era símbolo de nobreza. O pigmento vermelho custava mais que ouro. Os flamengos são os primeiros piratas do Brasil (pau-brasil), justamente em busca deste pigmento.

O professor Adelino José da Silva d’Azevedo afirma que é do cinabre que se origina a palavra brasil. Kínnabar era uma palavra celta que, no comércio com os fenícios, designava o tom vermelho de qualquer material. Forma-se da raiz kínn – que traduz a idéia de metálico e de rubro; e da partícula bar – sobre, em cima de, superior. Uma característica do celta era a próclise das partículas, em oposição à ênclise grega. Ou seja, o celta punha as partículas no fim da palavra, ao contrário dos gregos, que a preferiam no meio. Assim, kínnabar corresponde ao barcino, brakino, breazail. Portanto, o cinabre dá nome ao pau-brasil que, por sua vez, dá nome ao país.

O fino anel e o gesto de Giovanni Arnolfini querem passar a mensagem “não sou grosseiro” (não era mesmo). Os Arnolfini eram aristocratas burgueses, ganharam dinheiro com o comércio. Justamente por não serem nobres, precisavam afirmar-se como não sendo rudes e sim detentores de refino e cultura.

A maçã tem um significado religioso. De acordo com a mitologia católica, os homens eram desagregados, filhos de Eva, expulsa do paraíso por morder a maçã do pecado. A maçã traz, portanto, a lembrança: “lembra-te que és mortal, que és pecado”.

Não havia laranjas em Flandres, típicas da Sicília e da Espanha. Aqui as limas eram hindus, importadas da Índia (fruta exótica). As frutas eram para ser vistas, não para ser comidas. As laranjas eram importadas e envernizadas e deixadas pela casa como símbolo de riqueza.

Os tamancos, bem como suas vestimentas de uma forma geral, mostram claramente a adaptação do casal italiano emigrante aos costumes flamengos.

Os Arnolfini eram comerciantes de tecido e portanto suas roupas não apenas ostentam riqueza como também narram sua história.

Mãos alongadas, típicas do estilo gótico.

Até o cachorrinho ostenta riqueza (não é um cão de caça).

CONCLUSÃO

O Renascimento flamengo não é subserviente a significados simbólicos e/ou sobrenaturais. Há uma busca pelo retrato, pelo naturalismo. O mundo retratado é real e inclui objetos cotidianos, como mobiliário, roupas e animais domésticos, ainda que providos de significado e propósito. Ao mesmo tempo em que podemos perceber a influência direta do Helenismo em Flandres, é Flandres que influenciará o mundo das artes com seus retratos quase antropológicos e sua técnica revolucionária.

BIBLIOGRAFIA

BECKETT, Wendy; História da Pintura. São Paulo: Ática, 1997.

CANTARINO, Geraldo; Uma ilha chamada Brasil: o paraíso irlandês no passado brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.

CAROL, STRICKLAND e BOSWELL, John. Arte Comentada – Da Pré-História ao Pós-Moderno. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1999.

GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

artigo publicado no Aguarrás, edição 20,
julho & agosto de 2009, ISSN 1980-7767

O Anima Mundi, agora completando 17 anos bem vividos, continua sendo o momento de rever amigos. Nem todos são de carne e osso. Alguns têm até mesmo uma banda na floresta.

A grande novidade é o AnimaBusiness, um fórum onde se encontram animadores, distribuidores, produtores e demais profissionais do meio. Este é talvez o acontecimento mais esperado da edição deste ano.

O festival tem faz tempo o Papo Animado, onde podemos conversar com animadores consagrados. Este ano os convidados são Amid Amidi, Irmãos Latini (Anélio Latini Filho e Mário Latini), Michel Ocelot e, Priit Pärn. Estes encontros acabam sendo de maior interesse de profissionais de animação. Estive em alguns, nestes anos todos, e raramente encontrei pessoas que não trabalhavam com isso. A oportunidade de conversar com um biólogo animador da Estônia não acontece todo dia, por exemplo.

O Estúdio Aberto, como sempre, tem muitas oficinas e monitores pacientíssimos para explicar como funciona aquela técnica e orientar aqueles que querem colocar um pouco a mão na massa. Se forem levar os pequenos futuros animadores, prestem atenção nas idades mínimas necessárias para cada atividade antes de entrar na fila. A mesma atenção, aliás, vale para as sessões de filme/vídeo: muitas são impróprias.

Todo ano eu saio da sessão de abertura do Anima Mundi com a mesma sensação de estranhamento a respeito da seleção. A sessão de abertura é, teoricamente, o que os organizadores do festival consideram o melhor daquele ano. Colocar ali o chatíssimo L.E.R. e não dar espaço ao igualmente brasileiro Um Lugar Comum é realmente incompreensível. Assim como o Jam, um grafismo bobo e demodè japonês, poderia ceder espaço a filmes mais interessantes (e bons) que encontramos espalhados na grade de programação. É muito difícil até mesmo para quem é do meio selecionar o joio do trigo a partir do título, autor e um still. Supomos sempre que, para isso, existe o crivo da seleção e frequentemente nos surpreendemos. Não falo aqui de um gosto pessoal ou de escolhas absolutamente particulares mas sim de critérios claros que incluem roteiro. Saí de lá com a nítida sensação de que falta um bom roteirista/escritor na produção do festival. Os filmes são muitas vezes selecionados apenas pela técnica, sem levar em conta qualquer outro aspecto. O texto vem primeiro, sempre. Roteiro ruim é sinônimo de filme ruim, não importa quão inovadora, perfeita ou maravilhosa seja a técnica. Outra estranheza minha antiga é que filmes live action usando um ou outro efeito na pós-produção entrem em um evento que se propõe de animação.

Falando de coisas boas, foi um prazer ver Her Morning Elegance na telona. O videoclipe rodou a internet e não devia ser novidade para muita gente, mas vê-lo na tela grande foi uma felicidade. O French roast e o Les pieds sur terre são imperdíveis. Não percam os brasileiros Um Lugar Comum, do Jonas Brandão; O Divino, De Repente, do Fábio Yamaji; e o Sinfonia Amazônica, o primeiro longa-metragem de animação brasileiro, de 1953, feito pelos irmãos Latini (presentes no Papo Animado).

Para ver online:

- Animania, programa do Canal Brasil, com uma matéria especial dedicada à Sinfonia Amazônica
- Bendito Machine
- French roast (trailer)
- Her Morning Elegance
- Log jam
- Um Lugar Comum

publicado no Aguarrás, ISSN 1980-7767,
edição 20, ano 4 – julho & agosto de 2009.

Artigo originalmente escrito como
trabalho de conclusão do módulo 1
do curso de História da Arte do MASP,
ministrado pelo professor Prof. Renato Brolezzi

O quê

Escultura em mármore de uma mulher vestida, com um elmo, um escudo e com uma serpente a seus pés (na face interior do escudo). Em sua mão direita pousa uma figura feminina alada.

Quando

A escultura é uma miniatura romana do original grego em madeira, couro e marfim, de Fídias, entre 447 e 432 a.C.

A obra original pertence ao período clássico grego. Nota-se uma grande virtuose, tanto de técnica quanto de anatomia e o equilíbrio dinâmico característico da época, onde as partes estão em movimento, mas sempre obedecendo à harmonia grega. Ainda que sutilmente por razão da vestimenta, podemos perceber a perna estrutural (razão masculina) e a perna decorativa ligeiramente dobrada (sensibilidade e graça feminina). O belo composto ainda não denota emoção na fisionomia, característica que só acontecerá mais tarde no período Helenístico.

Quem

A escultura representa Pallas Athena.

Por quê

O elmo indica se tratar de uma guerreira. Ela segura ainda um daimon, Nike, que representa a vitória. A presença da serpente, em referência à medicina de Asclépio, indica a habilidade e esperteza. A figura representada é, sem sombra de dúvidas, a deusa Pallas Athena, filha de Zeus e Metis.

Onde

A escultura original recebeu seu nome por ter sido parte do complexo arquitetônico do Partenon. A miniatura romana atualmente encontra-se no Museu Arqueológico Nacional de Atenas.

O escultor oficial de Atenas, Fídias, usava materiais preciosos (ouro, marfim, pedras preciosas, etc). Todas as esculturas foram destruídas por colonizadores, para aproveitar a matéria-prima. Fídias fez também os relevos dos templos de Zeus, em Olímpia e do Partenon.

O Partenon era inicialmente um prédio público, e comportava o arsenal e a reserva do tesouro. O que conhecemos é a ruína da reconstrução. O original foi explodido quando os turcos invadiram e armazenaram pólvora no Partenon (que foi pelos ares). Gregos e turcos brigam até hoje. Péricles reconstruiu Atenas, com o saldo da guerra. Depois da reconstrução, o Partenon passou a homenagear a padroeira da cidade, Pallas Athena (Minerva).

Logo na entrada, no interior do Partenon encontrava-se uma colossal estátua de Pallas Athena, com 11 metros de altura, feita em madeira, coberta com materiais preciosos (armadura e a roupa em ouro, pele de marfim, olhos – tanto de Athena quanto da serpente – de pedras preciosas) e cravejada com todo tipo de riquezas.

Mitologia

Pallas Athena é filha de Zeus com a Titã Metis. Gaia profetizou que Zeus, assim como seu pai, seria destronado pelo filho. Contou ainda que Metis daria à luz primeiramente uma filha e depois um filho, o próximo rei dos deuses e dos homens.

Zeus resolveu então, assim como seu pai Cronos havia feito com os filhos, engolir Metis grávida. A filha de Metis cresce dentro do corpo do pai até que Zeus começou a ter dores de cabeça insuportáveis. Ordenou a Hefesto que abrisse seu cérebro com um machado, de onde saiu (já vestida e equipada) a sua filha, Athena.

Athena, a filha favorita de Zeus, sempre lhe foi leal. É a deusa da habilidade, da astúcia, da inteligência, da indústria, da guerra e da justiça.

Elementos iconográficos

Roupa

A figura feminina na cultura Greco-romana pertence ao núcleo privativo e íntimo e jamais pode ser vista nua em público. O universo público, da pólis, pertence à política e aos homens.

Por cima de sua roupa podemos ver um aegis que, de acordo com a mitologia, foi emprestado por Zeus. O aegis é um tipo de armadura que protege os seios e as costas e é – desde a tradição egípcia – um símbolo de proteção e/ou patrocínio. É muito mais um signo do que uma proteção efetiva contra lanças ou golpes. No caso de Athena, o seu aegis mostra a todos que ela é protegida de Zeus. Athena é sempre representada com o aegis mas a sua forma pode variar bastante, indo desde uma cobertura relativamente simples até armaduras ricas em detalhes e símbolos.

Em Athena Parthenos, o aegis repousa abaixo de cachos de cabelo de Athena e mostra também pequenas serpentes espalhadas em sua superfície.

Serpente

Athena é a deusa da habilidade, da inteligência e é muitas vezes associada a Asclépio e à medicina.

A serpente é o animal-símbolo de Asclépio, da medicina.

Higéia, outra deusa, filha de Asclépio, é a deusa da saúde, limpeza, higiene e saneamento. “Higéia” pode ser entendido como um conceito maior, entretanto, o de auxiliares de saúde (atuais enfermeiras), que trabalhavam diretamente com Asclépio. Athena Higéia é um dos títulos dados à Athena, segundo Plutarco: “One of its artificers, the most active and zealous of them all, lost his footing and fell from a great height, and lay in a sorry plight, despaired of by the physicians. Pericles was much cast down at this, but the goddess appeared to him in a dream and prescribed a course of treatment for him to use, so that he speedily and easily healed the man. It was in commemoration of this that he set up the bronze statue of Athena Hygieia on the acropolis near the altar of that goddess, which was there before, as they say.” [PLUTARCO, Life of Pericles. A wikipédia possui uma tradução razoável deste trecho em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Hígia]

A imagem de Athena é associada tanto às guerras (e estratégias de guerra) quanto ao saber e à medicina. Por este motivo é representada com serpente(s).

É importante lembrar que, para a cultura Greco-romana, a serpente não transmitia temor ou perigo. Seu veneno era usado como anestesia e era considerada como um animal útil para deuses e humanos.

Elmo

O elmo é um dos elementos representativos de guerra, indicando a deusa guerreira.

O elmo possui três (número sagrado dos gregos) sub-elementos, sendo dois cavalos alados (laterais; o animal-símbolo de Athena é a coruja e portanto faz sentido que os elementos do elmo sejam alados) e uma esfinge (central). Todos possuem elmos individuais, formando o complexo iconográfico do elmo de Athena.

O mito egípcio da Esfinge foi reinterpretado na tradição grega e era uma demonstração de poder (leão, asas de águia).

Gombrich refere-se aos cavalos alados como grifos mas o corpo claramente é de cavalo, não de leão. Pensei na possibilidade de um hipogrifo mas não encontrei referências a respeito.

Nike

O daimon da vitória, Nike, pousa sobre sua mão direita, garantindo o sucesso tanto em guerra quanto em tempos de paz. Sabemos tratar-se de Nike por causa das asas, da vestimenta feminina e do contexto.

Escudo

O escudo protege não apenas Athena e Nike mas também a serpente. Ou seja, protege a guerra (e suas conquistas vitoriosas) e o conhecimento (a medicina). O escudo está apoiado na base, em uma posição de paz, ou seja, a imagem representa uma vitória, uma guerra passada e vencida. Trata-se de um momento pós-guerra, portanto.

Acredito que a vitória a que se refere este contexto seja a contra a Pérsia, marcando o início do Século de Péricles e da democracia grega, mas não encontrei nenhuma referência a este respeito.

Bibliografia

CHEERS, Gordon. Mitologia – Mitos e lendas de todo o mundo, trad. Maria Isaura Morais. Lisboa: Lisma, 2006.

GOMBRICH, Ernst Hans. A História da Arte, trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Livros Técnicos e Científicos, 2008.

HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. São Paulo: Mestre Jou, 1982.

OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Campus, 1991.

OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência. Rio de Janeiro: Campus, 1998.

WALDSTEIN, Charles, Sir. Greek sculpture and modern art, two lectures delivered to the students of the Royal Academy of London. Londres: Cambridge University Press, 1914. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/greeksculpturemo00waldrich

WALDSTEIN, Charles, Sir. Essays on the art of Pheidias. Londres: Cambridge University Press, 1885. disponível para download na íntegra, em inglês: http://www.archive.org/details/essaysonartofphe00walduoft

Web-sites de apoio (acessados em 1º de maio de 2009)

INTERNET ARCHIVE: http://www.archive.org/

PLUTARCO, Life of Pericles, p.45: http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Plutarch/Lives/Pericles*.html

PHEIDIAS, SCULPTOR TO THE GODS, artigo de Colin Delaney: http://www.perseus.tufts.edu/cl135/Students/Colin_Delaney/fathena.html

WIKI COMMONS (imagens): http://commons.wikimedia.org/

publicado no Aguarrás, ISSN 1980-7767,
ano 4 n° 19, maio & junho de 2009, em 4/6/09

publicado no Aguarrás em 18/05/2009, ano 4 n° 19,
maio & junho de 2009, ISSN 1980-7767

As invenções do homem, grandes ou pequenas, sempre nascem de um desejo ou de uma necessidade. Não é diferente com a informática e tudo que gira em torno dela.

Santos-Dumont inventou o avião porque acreditava que se as pessoas pudessem viajar e conhecer outras culturas com mais facilidade, veriam que não somos tão diferentes assim e não haveria mais guerras.

A internet foi inventada por um comodismo, para facilitar a transferência de arquivos entre dois pontos. Curiosamente, é exatamente esta característica que as grandes corporações lutam para combater.

A web não tem um berço nobre como o avião mas teve uma boa criação e tem um bom coração. É esta quebra de fronteiras, tão sonhada por Santos-Dumont, que torna a web este local tão atraente para muitos.

Imagine there’s no countries
It isn’t hard to do
Nothing to kill or die for
And no religion too
Imagine all the people
Living life in peace
^{John Lennon
Imagine (trecho).}

A web retira automaticamente o pré judice, onde a cor da pele, a marca da roupa, a localização geográfica e às vezes até mesmo o idioma não importam mais. Isso faz da web o ambiente mais humano que nós já conseguimos criar.

Não é a tecnologia, é este aspecto humano que tanto fascina os seus alunos.

Qualquer ferramenta online tem relacionamento como pedra fundamental. O email serve para uma comunicação pessoal. Os sites, mesmo os de empresa, expõem opiniões e sonhos da mesma forma que as meninas de nosso tempo faziam em diários. Os blogs se diferenciam justamente pela possibilidade de interação com o visitante. As ferramentas de relacionamento, como o Orkut ou o Twitter se colocam, obviamente, como um instrumental relevante.

Não há possibilidade de compreensão da web e seus ambientes sem colocar o ser humano no centro. A web é antropocêntrica por natureza.

A web é rica e heterogênea, portanto. Nada é feito por humanos sem ser um reflexo de nós mesmos. Nossas criações são imagem e semelhança de nós mesmos.

É comum ouvirmos “na web encontra-se de tudo”. Sim, na humanidade também.

O ser humano constrói máquinas incríveis e depois precisa domá-las. Não sei se alguém aqui já tentou, mas dirigir um trator é dificílimo e tem poucos controles a mais que um carro comum. É natural que quanto mais variáveis, mais difícil é o aprendizado da tecnologia/máquina.

Vocês passaram a vida estudando as suas matérias. São especialistas e professores de áreas muito mais complexas do que a internet. As ferramentas online são mais fáceis e intuitivas do que coisas estranhas como oração subordinada ou física quântica.

Nós somos mais inteligentes do que a máquina.

Acredito que todos os leitores, mesmo que não usem muito, tenham um endereço de email. Email é fácil de usar, é como uma carta, nossa velha conhecida, mas e quando o recurso começa a gastar mais neurônios do que estamos dispostos a ceder?

O erro, na maioria das vezes, é do desenvolvedor. As ferramentas deveriam ser simples e fáceis de usar.

As ferramentas que começam a se mostrar muito complexas são fadadas a sobreviver apenas dentro de um seleto grupo de nerds/geeks e não se tornará popular. Até mesmo aquelas que são “fenômenos” (de acordo com a imprensa, pelo menos) de audiência seguem esta simples regra. O fiasco que se tornou o Second Life ou a WebTV são bons exemplos disso; ou ainda o domínio do Google onde antes reinavam Yahoo, Altavista e Cadê?; ou, por último, a simplicidade do i-pod.

O simples sempre vence.

Então, se o seu aluno fala sobre algo muito complexo, difícil de usar, inacessível, não se preocupe: a moda passará rapidamente ou não se tornará consolidada até que melhore sua interface. O inverso também é verdadeiro: se o seu aluno falar sobre algo com uma interface simples, a poucos cliques de distância, pode ter a certeza de que mesmo que você não entenda a utilidade ou a função da ferramenta, esta vai ser bem sucedida.

Existem, naturalmente, ferramentas óbvias como VOIP (voice over ip, ex: Skype) que fazem exatamente aquilo que você imagina.

O seu aluno é capaz de aprender coisas estranhas como equação de segundo grau. Algo como o Twitter é mais simples para ele do que abrir a geladeira.

Assim como qualquer coisa online, a chave é como nós nos relacionamos com a ferramenta e seus usuários. Qual botão apertar qualquer um aprende. Entender o signo e o significado é sempre mais complexo, não importa se na web ou não.

Talvez o melhor norte que se possa fornecer neste assunto seja a quebra do pré judice. Na web não apenas o pré julgamento (roupa, aparência, cor, etc) se quebra mas também rui a relação de poder: você e seu aluno estão no mesmo nível hierárquico e ele espera ser tratado como igual.

Você precisa falar a linguagem dele. Dois ótimos exemplos disso são o blog Física na veia e o portal Lablogatórios que unem o conteúdo com uma linguagem (tanto em termos de ambiente e interface quanto no que diz respeito à linguagem escrita) a que o aluno/jovem está acostumado, tratando-o com respeito e de igual para igual.

No que diz respeito à tecnologia, hoje temos uma entidade sem fins lucrativos chamada w3C (World Wide Web Consortium), que orienta como construir sites e aplicativos de forma acessível por todos. A acessibilidade hoje é uma das maiores preocupações dos desenvolvedores. Uma das grandes mudanças foi a separação da informação do conteúdo.

A informação ou o conteúdo não existem mais localizados, centralizados. Nós somos múltiplos e estamos em muitos lugares.

O que muda, essencialmente, é o tom. Não apenas uma questão de linguagem, onde a escrita é tratada como oral, mas também (e principalmente) a quebra absoluta da relação de poder. O leitor não é mais apenas um receptor e o discurso pode ser complementado a qualquer momento, por qualquer um.

O modelo da Wikipedia, por exemplo, pode ser usado com milhares de outros fins, inclusive o pedagógico. Um professor pode, por exemplo, criar um site no modelo Wiki sobre a sua matéria e com isso montar de uma forma muito dinâmica e participativa um modelo inovador de gestão de conteúdo, junto com seus alunos.

O sistema da Wikipedia é de código aberto, gratuito e pode ser baixado no endereço http://www.mediawiki.org/wiki/MediaWiki

A maioria dos provedores de hospedagem trabalha com um gerenciador chamado Cpanel (painel de controle) e possui o Fantastico, um instalador automático de diversos sistemas, entre eles alguns modelos diferentes de Wikis, ao alcance de um clique.

O miguxês e outros códigos

O designer Mario Amaya falou com muita propriedade sobre o assunto em seu blog e merece a sua visita.

O miguxês, ou seja, aquele dialeto de internet que a gente não entende, não é um empobrecimento do idioma, é outro idioma. A comunicação em miguxês é uma opção do jovem, e não falta de.

Este aspecto, o de não ser uma limitação e sim uma opção é crucial para entendermos esta comunicação.

Redes sociais

Acho hilário o termo “rede social”. Existe alguma rede de pessoas que não seja social? A internet toda é humana, formada por pessoas que se comunicam entre si e portanto é toda uma grande rede social.

O termo na verdade se refere a sistemas que facilitam esta comunicação interpessoal, como o Twitter, Orkut, Facebook e muitos outros. Assim como em qualquer festa, é mais importante saber se comportar no ambiente do que saber a receita do bolo.

Tanto nas ditas redes sociais como na tal da “blogosfera”, o crédito é importantíssimo. Apesar de abrir mão da privacidade, o jovem não abre – e nem deveria – mão da individualidade. A internet toda funciona muito por mérito e crédito, ou seja, se você viu um link interessante no Twitter de alguém, ao invés de copiar e colar para repassar para o seu grupo, faça um “retwitt”, ou seja, assuma que você está repassando algo feito/descoberto por outra pessoa, citando a fonte. O mesmo vale para blogs. Os blogs mais respeitados são aqueles que criam conteúdo próprio e que quando reproduzem algo de outra pessoa, dão os devidos créditos. Esta é uma regra que não pode ser quebrada online, sob o risco de perder completamente a credibilidade. E, como sabemos em qualquer ambiente (online ou offline), credibilidade é tudo nessa vida.

Outra regra importante para a sobrevivência online é a periodicidade. É melhor não ter um blog/twitter/etc do que ter um bissexto. A presença online exige alguma manutenção.

O contato direto com o aluno e no ambiente dele pode trazer bons frutos. Muitos problemas como a falta de tempo, a timidez ou mesmo a pressão de grupo caem por terra quando o jovem está online. Muitas vezes ele consegue se expressar com mais desenvoltura, rapidez e facilidade na internet do que na sala de aula.

A semelhança com audiovisuais e seus blocos pequenos de texto

O quadro-negro não passa vídeo, não permite o copy-and-paste, não tem hiperlink, não toca mp3, não reproduz podcast e não aceita comentários, mas na verdade a estrutura lingüística é muito similar à internet. São tópicos com pouco texto que dão suporte ao que é dito verbalmente.

Apesar de o texto ser o seu suporte fundamental, a linguagem é verbal e conta com todo e qualquer recurso audiovisual disponível naquele momento.

Essa capacidade de síntese que o professor tem para dar e vender é extremamente valorizada online.

Assim como na sala de aula, na internet o aluno que se interessar por determinado assunto irá procurar textos e subsídios mais aprofundados. A grande diferença é que o processo não é passivo: o aluno assume o papel de responsável e ator da busca por aquela informação.

O professor tem à sua disposição diversas mídias e formatos diferentes. Aqueles que se sentem mais confortáveis falando do que escrevendo podem, por exemplo, criar um podcast.

Escrever em um blog, por exemplo, não exclui outras possibilidades. O blog pode inclusive conter um podcast, vídeos, um fórum e conteúdos de redes sociais.

A questão da atenção dividida

Paradoxalmente, quanto mais o professor espalhar as suas informações online, mais o aluno vai focar no assunto. Esta pulverização que pode enlouquecer alguém ainda não habituado com a tecnologia é, na verdade, percebida como um símbolo de importância. Quase que uma reprodução das medidas de um clipping, onde o volume de notícias é contabilizado como uma vitória. O internauta presta mais atenção àquilo que chegou a ele de várias fontes diferentes porque entende como sendo de uma relevância maior.

Qualquer informação online que venha de forma intrusiva ou impositiva é imediatamente descartada, mesmo que de interesse do aluno. Ele precisa se sentir e se perceber como agente daquela informação. Aqui entram, com grande importância, as redes sociais e os blogs, onde o professor pode, além de interagir com outras pessoas, colocar o seu conteúdo online de uma forma em que o aluno vá até ele sem se sentir em uma posição submissa ou passiva.

A passividade no recebimento da informação é sempre entendida como spam. Nada online é unilateral, mesmo que a bilateralidade seja apenas a de clicar em um endereço para chegar ao blog.

Dicas de ferramentas

Colocar uma matéria online no Google Docs, onde o aluno pode copiar e colar o que interessa, interagir deixando comentários e/ou dúvidas ou mesmo acrescentar algo.

Publicar slides, imagens, ilustrações e apresentações nas ferramentas gráficas (Flickr, Picasa, etc), de forma que o aluno tenha acesso a estas informações com maior clareza do que uma reprodução xerox ou cópias feitas em cadernos.

Publicar textos em domínio público no Scribd, de forma não apenas a compartilhá-los com toda a web mas também facilitando o acesso e busca deste material.

Indicar a leitura de trechos ou livros na íntegra no Google Books, dependendo se em domínio público ou não.

Abrir um canal de comunicação direta com alunos e colegas através do Skype, msn ou similares.

Tocar/mostrar músicas no Blip.fm, como demonstrativas de uma figura de linguagem ou de uma época.

Estimular a leitura através de hipertexto e a assimilação de conteúdo de qualidade em palestras online e vídeos educativos.

Criar coleções (listas) no Youtube ou no Vimeo de vídeos interessantes e recomendados para os seus alunos.

Criar versões WAP de seus blogs para que os alunos possam ler no celular. A maioria dos sistemas de blog possui versão WAP ou algum plugin gratuito para esta finalidade.

Usar o Google Earth ou Maps para mostrar locais ou o History do Google Earth para representações em 3D históricas (Roma Antiga, por exemplo), ou ainda o céu ou a Lua ou Marte.

Reproduzir experiências bem sucedidas como o Mil Casmurros, por exemplo.

Centralizar bookmarks de forma pública e acessível no Delicious.

Ampliar o repertório dos alunos com palestras do Teachertube, do MIT ou do TED.

O senso de comunidade

O ser humano é engraçado: basta ver a casa de um que já quer construir a sua do lado. Nós temos o senso de comunidade muito enraizado em nossa formação. Desde o homem primata que formamos comunidades. Os princípios de auto-preservação e proteção seguem em nossas vidas o tempo todo.

Os alunos formam grupos, tanto em sala de aula quanto em intervalos. O ser humano se relaciona em bandos, mesmo que este bando seja composto por apenas duas pessoas. É natural portanto que na web este senso de comunidade se reproduza também.

Um dos pecados mortais é ir contra ou trair grupos estabelecidos (exemplo: a propaganda do Estadão contra os blogs), mas às vezes é difícil detectar os grupos que são por natureza voláteis, orgânicos e flexíveis, ainda mais online.

Uma boa forma de se medir a relevância daquele grupo ou pessoa online é uma simples busca no Google. Coloco aqui alguns truques práticos de uso do Google para este fim:

Para limitar a busca naquele termo específico e não em todas as palavras que o compõe, use aspas. Ex: “gato siamês” irá retornar um resultado muito mais relevante do que apenas procurar por gato e siamês.

Para descobrir quem ou quantos sites têm links para alguém, use o “link:”. Exemplo: “link:aguarras.com.br”. Não é necessário usar o www.

Para buscar algo apenas dentro de um determinado site, comece a busca com “site:URL busca”. Exemplo: “site:aguarras.com.br arte-educação”.

Para buscar um conteúdo apenas em um determinado tipo de arquivo, use o filetype:TIPO. Exemplo: “hauser filetype:pdf”

Existem outras dicas no próprio Google.

Muitas vezes a própria internet fornece informações sobre quem é o seu visitante, o que ele pensa, como age e o que a comunidade pensa dele.

O potencial disseminador do internauta

As técnicas de divulgação mudam de nome e formato com o tempo. O que antigamente era o RP (relações públicas) hoje é o especialista em rede social. As ferramentas mudam mas o princípio é o mesmo (nós somos os mesmos).

“Aquilo que é bom não precisa de propaganda”. Esse é um dos mitos mais conhecidos na publicidade e é apenas isso: um mito. O professor faz propaganda de sua matéria. A mãe faz propaganda de suas opções de vida ao filho. O padre faz propaganda de sua religião. Os formatos e os objetivos mudam, naturalmente, de acordo com o caso, mas a disseminação de idéias e ideais faz parte de nosso instinto de preservação, a preservação de nossa memória.

Na Grécia Antiga, era considerado “clássico” aquilo digno de ser copiado. A expectativa de vida então era de 35 anos e a noção da finitude da condição humana era claríssima. Assim como na internet, a nacionalidade era uma essência, um pertencimento espiritual e cultural e não algo limitado por fronteiras: se você fala grego, segue a religião grega, pensa como um grego, você é grego, não importa onde viva ou tenha nascido. As artes eram consideradas de suma importância porque perpetuavam o registro da cultura. As conquistas eram não apenas militares mas também culturais.

Estes mesmos conceitos são reproduzidos na internet que, assim como a Grécia Antiga, não tem a noção do Estado-nação. O modo de vida do internauta o qualifica. Aqueles que não são internautas (“não falam grego”) são considerados pelo grupo como inferiores culturalmente (bárbaros). O conceito de clássico é aquilo que é reproduzido, independente se um vídeo tosco no Youtube ou uma palestra no TED.

Surge então o conceito de uma informação viral, ou seja, que se reproduz além de uma intenção ou controle, que se reproduz de forma autônoma, espontânea. Um bom viral é aquele que move alguma emoção, que toca em algum ponto da formação do ser, mesmo que seja o de considerar o diferente como um bárbaro.

O fenômeno de dissipação destes conteúdos é às vezes batizado de “meme”, uma analogia ao conceito criado pelo zoólogo Richard Dawkins para explicar a disseminação de pensamentos, idéias e produtos culturais. Segundo Dawkins, algumas informações são transmitidas da mesma forma que os genes, replicando-se automaticamente e tornando-se parte da cultura universal.

A internet é o veículo ideal para a transmissão desses “memes”. E, com o advento de sites que permitem a criação e a divulgação de conteúdo produzido pelos próprios internautas, os memes ganharam um novo aspecto: a possibilidade de estas unidades de informação não apenas serem retransmitidas, mas ganharem novas leituras.

E tudo isso ao alcance de um clique. Não precisamos mais esculpir em pedra a nossa visão de mundo. E com a facilidade vem também o alcance exponencial.

O professor pode se colocar como receptor e requisitar aos seus alunos, por exemplo, que indiquem conteúdo relativo a um tema. A pesquisa estimulada na web movimentará a comunidade de alunos e, conseqüentemente seu interesse. Ou, ainda, analisar algum conteúdo online junto a seus alunos, estimulando desta forma a busca por similares.

Conteúdo é a chave do negócio, sempre foi e sempre vai ser.

O que você tem a dizer é muito mais importante do que a forma.

Nota importante: este artigo foi originalmente escrito como uma linha geral de uma palestra para professores e não tem a pretensão de ser nada além de um apanhado de dicas sobre alguns dos usos possíveis da internet como instrumento didático. Este não é um whitepaper e a autora é especializada em internet e não em pedagogia.

Na década de 30 (e por reflexo, na de 40 também), o mundo estava de cabeça para baixo. Sangue para todo lado, Hitler, Segunda Guerra, crise de 1929, enfim, aquele bom e velho caos que todos conhecemos. Não por acaso as pin-ups surgem no país com maiores problemas financeiros naquele momento, os Estados Unidos. As pin-ups tentavam resgatar algum tipo de identidade a um povo massacrado, através da sexualidade e do humor. Naquele contexto já era uma objetificação, já era ruim. Hoje é apenas ridículo.

Existe uma corrente errr.. cof, cof filosófica de endeusamento da mulher que nada mais é que uma objetificação. Explico. Ao retirar aquele determinado grupo de indivíduos (mulher, gay, negro, astigmático, não importa) do ambiente humano, ou seja, ao desumanizar alguém, você o objetifica, mesmo quando sob o pretexto da divinização. Acontece que este tipo de ação, em pleno 2009, não apenas perdeu o sentido como perdeu também qualquer possibilidade de justificativa ou embasamento. Não é mais aceito fora do universo pornô assim tão facilmente.

Diz um amigo meu que as pin-ups não vão além do alcance da mão, referindo-se, justamente, às tentativas de parecer fazer mais do que esta mera objetificação de que falei anteriormente.

O cenário fotográfico geral da SP-Arte é que as pin-ups voltaram. E voltaram em preto e branco, em uma tentativa de posicionar o estilo em um tempo cronológico em que isso era possível, usando a técnica como uma bengala, como uma pseudo-justificativa artística. Além de ridículo fica datado.

Alguns se salvam.

Só na galeria Babel gostei de três:

Thomas Hoepker com uma print de 1936. Hoepker foi historiador da arte e arqueólogo mas acabou sendo mais conhecido como repórter fotográfico. Hoepker sempre tem um olhar poético, tanto na composição quanto no assunto sem aquele distanciamento estereotipado que se espera de um arqueólogo alemão. É um fotógrafo sem clichês.

Iatã Cannabrava, com uma color de 2008 intitulada Capão. A figura dialoga dentro de si, com o quadro dentro do quadro e com o fruidor que entra no cenário e na biografia da imagem. Elvira imediatamente apontou a estrutura de Velásquez, onde uma parte da estória anterior permanece dentro da contada, como um roteiro que cria passados não-vistos das personagens.

E, ainda na Babel, gUi Mohallem, com o seu Ensaio para loucura, pinholes de 1979. Ele se/nos aproxima em camadas, em etapas, devagarzinho para ficar mais gostoso. A primeira é a própria técnica, que retira a lente entre o fotógrafo e o fotografado. Outra aproximação é a da interação, onde o visitante é convidado a usar carimbos. A idéia do carimbo é gostosa, funciona como uma lembrança. E mais uma, as pessoas fotografadas estão em movimento, são reais, fazem parte do seu-nosso cotidiano. Poderia ser você, daí a loucura, uma loucura não ensaiada mas de todos nós, você, eu, fotógrafo e fotografados. E aí tem os carimbos em si, que trazem textos íntimos dos fotografados. São seis, selecionei um: Eu sou tão normal, tudo que eu faço é normal, eu penso tanto antes de fazer as coisas… mesmo quando eu me drogo ou trepo com um desconhecido é muito normal, sabe, dentro dos limites da normalidade.

A galeria Eduardo H Fernandes mostra o Tríptico umbilical do colombiano Fernando Arias. É um mesmo homem, nu, em posição fetal, visto em três planos diferentes e sim, são três fotos. Fazem parte de uma exposição intitulada Humanos Derechos, uma antiga bandeira do artista.

Na Silvia Cintra encontrei um tríptico de Miguel Rio Branco, de quem eu sempre gosto. Ele retrata a tragédia urbana e cotidiana sem recorrer a excessos de texturas ou outros modismos.

A galeria Mário Sequeira trouxe duas fotos de Helena Almeida que brincam com o tempo e com a seqüência narrativa. Estão em um corredor e portanto você pode vê-las sem uma intenção de ordem, de sentido. As fotos são da mesma cena em dois momentos e em um destes o retratado olha para você. É sempre bom encontrar novas linguagens em velhas técnicas.

A Amarelonegro Bei mostra Vaqueiros, de Andreas Heiniger. Vaqueiros merece um duplo elogio. Obviamente pela qualidade fotográfica e narrativa mas também pela montagem. A Amarelonegro Bei colocou as fotos, portraits dos nossos peões, em colunas enviesadas em relação ao visitante, fazendo com que o olhar fosse imediatamente impactado pela força das pessoas retratadas mas ao mesmo tempo permitindo uma aproximação gentil.

Na H.A.P. encontrei outra sempre ótima, a Claudia Jaguaribe. Ela é artista plástica e historiadora da arte mas poderia perfeitamente ser designer também. As suas duas fotos fazem uma brincadeira cromática, em que ela pega o tom dominante/emocional da fotografia e o (re)aplica sobre a foto em uma faixa, uma foto se contrapondo à outra inclusive em termos de diagramação e com esta delicada interferência ela mostra (e educa) um olhar.

E na Vermelho, vi Odires Mlaszho, com seus seis portraits mixados entre estátuas/figuras notórias e fragmentos de pessoas, em um encaixe perfeito entre as duas imagens. Ao humanizar a estátua, mostrando o carne-e-osso, ele desumaniza a noção de realidade. Odires, aliás, não é nome próprio, é um acrônimo de Objetos Derivados Intrínsecos Restos Emulsionados ou Saqueados.

A SP-Arte sempre vale uma visita. Só fique longe do café, que além de custar inacreditáveis R$4,50 é ruim e veio frio. E ainda vem acompanhado do olhar de desprezo do atendente que está naquele fantástico lugar superior e é o guardião da única fonte de cafeína da feira. Na próxima eu levo uma garrafa térmica. Juro que levo.

ERRATA – Tatiane Lopes escreveu: Apenas uma correção: as fotos da exposição “Vaqueiros” é do estande da Bei Editora, no qual ele está lançando um livro.

publicado no Aguarrás em 15/05/2009
ISSN 1980-7767, ano 4 n° 19, maio & junho de 2009

Tenho brincado com a idéia de escrever a respeito da reforma ortográfica mas a verdade é que tenho pouco a dizer.

Assim como qualquer resolução imposta verticalmente, ou seja, uma decisão política/comercial, a reforma também beneficia um grupo específico. Não vou entrar aqui nas teorias de conspiração que se tornam rapidamente populares na internet: eu não sei se a intenção original era beneficiar este grupo ou se isto foi apenas uma conseqüência (sim, eu ainda uso trema), mas o fato é que os grandes grupos editoriais saíram ganhando.

Explico: é claro que em um projeto editorial existe muito mais do que ortografia mas esta unificação já permite, por exemplo, que uma grande editora rode em gráfica um miolo único para todos os países e rode apenas as capas separadamente.

Poucas pessoas – para a minha surpresa – tem a noção de que rodar em gráfica uma quantidade enorme sai mais barato do que uma pequena, considerando o preço unitário. Isso sem nem falar dos custos da produção do texto propriamente dito (copy-desk, revisão, etc).

Considerando este fator, é natural supor que viveremos uma invasão das grandes casas editoriais européias aqui no Brasil. A literatura brasileira, já tão pisoteada, coitada, ficará ainda mais massacrada por projetos enlatados, unificados e pasteurizados.

A solução, me parece, é usar a força do oponente contra ele próprio, ao melhor estilo Aikido: a reforma serve tanto aqui como lá e os autores brasileiros podem lutar por seu lugar ao sol na terra de Camões.

A ficção científica normalmente não me atrai muito. Existe um problema intrínseco, para mim, que é a da suspensão da realidade na escrita pretensamente calcada em parâmetros científicos. Este é um problema que nasceu com a FC (como carinhosamente é chamada a ficção científica). Existem raríssimos autores que conseguem o fazer acreditar dentro deste contexto, de um irreal científico.

Eric Novello é um desses raros e preciosos autores.

Eric é um dos autores do livro Paradigmas 1, lançado recentemente pela Tarja Editorial.

Por motivos óbvios, comecei o livro pelo conto dele.

Fogo de Artifício na verdade não é FC, é fantasia urbana, e isso por si só talvez já explique eu ter gostado. O conto se baseia no universo ficcional de Alice no País das Maravilhas, de Lewis Carrol, ou seja, espere encontrar um gato sorridente e um chapeleiro maluco mas não leia para seus filhos. É um conto adulto. Adulto como em assassinatos brutais e sexo selvagem. Adorei.

“Eu havia pedido o encontro. Perdido o controle. As mortes precisavam parar. As mortes, só por elas eu transpirava prazer.”

Pelos mesmos motivos, gostei de Um Forte Desejo, de M. D. Amado, um tipo de “fantasia pulp erótica”, se é que existe esta classificação.

Gostei também de Aqui Há Monstros, de Camila Fernandes, que, assim como Eric, se baseia em um universo ficcional pré-existente, o da mitologia grega.

Não li os outros contos ainda, mas tenho certeza de que a editoria do organizador/autor Richard Diegues fará justiça aos bons autores que assinam o livro.

publicado em 1/4/2009 no Aguarrás

A escultura de grande formato é sempre um diálogo com o público, com a pólis, e portanto com o poder. Os grandes monumentos são tradicionalmente construídos e moldados de acordo com o poder vigente, para a manutenção do status quo. As esculturas ou questionam este poder ou o apóiam. A escultura jamais pode ser, entretanto, neutra.

A neutralidade pertence aos bancos, suíços ou não, e é um modelo falido. A arte não se permite neutra. A arte urbana muito menos.

Um pouco de história. A década de 30 foi marcada por grandes questões políticas e pelo autoritarismo. Tínhamos o nazismo de um lado, Roosevelt de outro tentando erguer o seu país depois da quebra da bolsa de 29 e tínhamos Vargas no Brasil e sua Assembléia Constituinte de 33. É neste cenário complexo e perturbador que o modernismo brota.

O modernismo combate o impressionismo. Por isso temos pinturas que propositalmente desobedecem a anatomia, desenhos que dão as costas para a proporção e perspectiva, ao mesmo tempo que trazem traços mais reais e assertivos. É – ou deveria ser – uma contestação. Compare um Monet com um Picasso, por exemplo. O impressionismo traz a impressão (ahá!) do real com luz, sombra e traços que não são traços. O modernismo traz o traço absolutamente real e concreto em uma interpretação moldada, subjetiva e deturpada da realidade. Um é o oposto do outro.

Estamos falando de um momento, a década de 30, muito perturbador na história mundial, onde as certezas humanas morrem todas, uma a uma, afogadas nas teorias de Einstein.

Passaram-se 80 anos e a história dá voltas. A bolsa quebra novamente, temos Bush, fundamentalistas religiosos em todos os cantos (uma nova forma de nazismo) e uma internet tão revolucionária quanto a relatividade de Einstein.

Temos hoje um chão muito similar ao que deixou brotar o modernismo. É natural, portanto, vermos artistas com os mesmos questionamentos.

Fui no MuBE e saí de lá com a sensação de que a Semana de 22 parece não terminar nunca.

Cássio Lázaro dialoga com o urbano com a forma não-representativa, que por sua vez dialoga em si e entre si com massa e linha. A sua exposição Amassaduras, Dobraduras e Rasgaduras se insere na pólis de forma orgânica, admitindo em si a metamorfose de concreto que a cerca.

Ou seja, considerando que a cidade muda sempre e se molda em cima de sua própria decadência, a escultura que se propõe orgânica mas sem ser representativa, complementa e se permite complementar por este ciclo de vida e morte do concreto.

Falei do modernismo porque Cássio Lázaro pode ser entendido como um modernista. Ele pega a forma e a destrói, a molda de acordo com a sua interpretação da matéria, sem com isso enfraquecer o traço.

O humano, onde está necessariamente inserido o contexto da escultura, pode ser retratado de três formas: por sua presença pictórica, pelo registro de uma interferência ou por sua ausência no espaço.

As esculturas de Cássio Lázaro retratam o humano por sua ausência: é através de suas formas quase fractais que ele questiona a presença (ou não) deste humano e, conseqüentemente, de seu papel na sociedade. Novamente, reproduzindo portanto a vida-morte orgânica da cidade que acolhe e é acolhida por ele.

São esculturas grandes, de aço pintado, laqueado e oxidado que questionam o status quo, ao destruir a forma simbólica do concretismo da nacionalidade e do poder. E isso é bom.

O ruim é que eu tinha uma certa esperança de que a história não desse tanta volta.

publicado no Aguarrás
edição 15, ano 3 – setembro & outubro de 2008, ISSN 1980-7767

(imagens no Aguarrás)

“A arte começa onde a imitação acaba.” – Oscar Wilde

O Mube – Museu Brasileiro de Escultura mantém um atelier com aproximadamente 70 alunos por semestre. O Museu conta ainda com cursos regulares de história da arte, somando quase 400 alunos para 14 professores. No atelier, aulas de pintura, escultura, cerâmica, desenho e arte-inclusão para portadores de deficiências físicas. Em escultura usam argila, papier mâché, cimento, gesso e pedra sabão.

Fui ao Mube com firme propósito de ver tudo, não apenas as peças no atelier mas o fato inegável é que os alunos, de uma forma geral, me interessam sempre mais que os artistas consagrados. Uma aluna estava expondo na lojinha, inclusive. A lojinha do Mube, aliás, é um caso interessante: é administrada pela ONG Ação, Ética e Cidadania e promove novos artistas.

Nos recebeu a gentil coordenadora do atelier, Eneida Fausto. Soube depois que ela é responsável pelas aulas para as crianças também.

Mantendo a minha já declarada opção por escrever apenas sobre aquilo que gosto, quero lhes falar sobre Clarissa Von Uhlendorff, aluna.

Von Uhlendorff cria grandes esculturas em papier mâché que parecem ferro. E a dimensão usa o ar, o vazio e então enche de leveza o seu ferro de papel, em quase uma brincadeira do papel-ferro com o leve-pesado, com o vazio-objeto. E aí nessa dança ela ainda coloca mais um elemento, esse estrutural, bem-humorado: ela faz bonecos soltos e juntos ao mesmo tempo, brincando dessa vez com a noção de indivíduo e conjunto.

Existe um aspecto básico, que todo mundo conhece, de que a escultura, o urbanismo e a arquitetura tratam do e existem no espaço público. E são, necessariamente, influenciados pela política (de pólis, lembra?), servindo à política vigente ou a questionando. As grandes peças robustas, colossais, monumentais, que tocam o céu, fazem apologia ao status quo. Refiro-me a esculturas como o Monumento às Bandeiras, em São Paulo ou ao Monumento aos Pracinhas, no Rio de Janeiro. São obras feitas para demonstrar grandeza, magnitude e, por serem públicas, demonstram a grandeza do público, ou seja, do Estado. Existe ainda a opção religiosa que, na verdade, se formos pensar bem, segue a mesma lógica e serve ao mesmo status quo.

Quando a escultura moderna consegue transcender essa fácil tentação da austeridade e robustez e torna-se orgânica e leve, como em Von Uhlendorff, e consegue finalmente, com sua mostra do vazio e na liberdade de formas, uma salutar rebeldia. Em 2008, qualquer coisa diferente de transcendente e moderno é cópia (de Rodin, de Michelangelo, etc). E inovar em escultura quer dizer se libertar, quer dizer se soltar, quer dizer entender e assimilar o vazio. O vazio é rebelde por natureza. Os europeus só foram entender o zero com Fibonacci, em 1228. Vazio não é um conceito simples. O livre não é simples (só parece).

Von Uhlendorff é livre. E isso talvez assuste os curadores menos ousados. Perda deles. Von Uhlendorff deveria estar povoando os jardins do Mube e não contida dentro de um atelier.

Tenho certeza de que em breve estará.

publicado no Aguarrás, ano 3, edição 13.

A fotografia documental existe há mais de cem anos e talvez por isso eu tenha saído da exposição de Lucille Kanzawa na Pinacoteca com a sensação de dejá vu que sempre tenho com imagens muito datadas.

Kanzawa conta uma fatia da história da comunidade japonesa Yuba, em Mirandópolis no interior de São Paulo. A história é comovente: ela é filha do médico que atendeu gratuitamente por décadas a comunidade. O cartaz explicativo nos conta que a cultura japonesa considera como irmão aquele do mesmo signo e aquele que está próximo.

As fotografias são corretas, como manda o fotojornalismo, mas esta correção deixa também transparecer uma certa estagnação, inclusive estética.

O Japão me fascina. De um lado, Ukiyo-e (que eu tanto amo), de outro tecnologia de ponta e uma modernidade mais veloz do que sou capaz de dar conta. Amo este sincretismo de tempos tão diferentes. Acredito, honestamente, que nenhuma outra cultura expressa, cria e convive com isso tão bem.

Infelizmente, entretanto, não encontrei esta ambivalência na (ótima) cafeteria da Pinacoteca. Encontrei fotografias que não conseguiram vencer o seu próprio veículo e ficaram presas em ser fotografias stricto sensu.

Agora, vá à Pinacoteca. Veja os Ukiyo-e e aproveite para tomar um café no andar debaixo e ver as fotografias. A exposição da Kanzawa é gratuita e a de Utagawa Hiroshige só custa 4 reais (2, meia). A Pinacoteca é no metrô da Luz e mesmo que você só vá tomar água olhando árvore já é bom.

(parte integrante de um texto maior, escrito a 4 mãos com Elvira Vigna e publicado no Aguarrás)

publicado no Aguarrás

Passear no Ibirapuera já é bom, (re)ver fotografia de qualidade é melhor ainda. A SP Arte foi um grande feirão comercial. Esse negócio de vender arte é sempre uma incógnita para mim. É um mercado tão simples e fácil de entender quanto física nuclear quântica. Por este motivo, resolvi abstrair o lado comercial e focar apenas no que era bom, no que eu gostei. Vamos a estes, então.

No Instituto Moreira Salles tinha José Medeiros, Hans Günter Flieg, Thomas Farkas, Maureen Bisilliat, Marcel Gautherot e Carlos Moskovics. Em miúdos, nenhuma grande novidade, mas grandes qualidades. Farkas (e seu fotoclubismo), o modernismo comercial de Günter Flieg e o húngaro Moskovics tem pouco mais que a época em comum. Estas organizações por data, apesar de extremamente comuns, sempre deixam a sensação de uma certa simplificação. Por outro lado, as ampliações eram todas boas, grandes, feitas para vender.

A Baró Cruz levou Alberto Simon, Cláudia Jaguaribe, Michael Wesely e Lina Kim, em uma curadoria que me agrada mais. A Lina Kim, sem dúvida alguma a minha preferida desta galeria, tira fotos de ambientes usados, marcando a presença humana sem mostrá-la diretamente. Eu já conhecia o trabalho de Kim e sempre tenho esta mesma melancolia ao vê-lo.

A galeria Amparo 60 (PE), tinha muitas obras interessantes mas eu fiquei hipnotizada pelo Rodrigo Braga. Ele tem uma preocupação (que compartilho) de que a idéia deve ser uma escolha anterior à técnica, então o resultado final é um discurso absolutamente coerente e sólido. A idéia define a técnica, não o contrário. Braga faz isso com maestria e usa todos os recursos à mão para que o conceito não se perca. Ao mesmo tempo, a sua fotografia é impecável e mostra que, mesmo posterior, a técnica não pode ser esquecida ou desvalorizada. Bravo, Braga!

A Vermelho tinha muita coisa misturada, mas de fotografia me chamou a atenção o Marcelo Cidade, com o suporte da fotografia dialogando com a fotografia, que dialoga com o fruidor, que dialoga com o espaço, que… Enfim, muito bom.

A Fortes Vilaça (SP) tinha muitas obras interessantes e aqui tiro uma licença para comentar o trabalho de Mauro Piva, que não é fotografia e sim aquarela sobre papel. O trabalho dele é um conjunto de homens sem rosto, em pequenos quadros coloridos. As posições são bem-humoradas, quase que um convite ao lazer, ao prazer.

Deixei, de propósito, a Tempo por último. Para quem não sabe, a galeria Tempo (RJ) tem tradição em fotografia e era lá, justamente, que eu esperava encontrar a maior quantidade de obras fotográficas. Dito e feito. A maioria já era velha conhecida, como a Pat Kurs e suas polaroids ou o German Lorca e seus pratos voadores, ou mesmo como a Isabel Löfgren e o Felix Richter, um dos meus fotógrafos prediletos. Até Sebastião Salgado tinha por lá. O que eu sempre gosto na Tempo é a curadoria. É difícil preparar obras para exposição, especialmente dentro de um determinado foco, como venda ou crítica. A Tempo sempre surpreende com o bom gosto e o bom humor de suas organizações. Colocar os pingüins e a Serra Pelada, ambos do Sebastião Salgado, como um espelho um do outro e, ainda por cima, colocá-los vizinhos a Antonio Saggese necessita de um olhar muito bem-humorado.

As fotografias na SP Arte provaram é possível unir qualidade e o cuidado de uma boa curadoria com o comércio e, espero, boas vendas.

publicado no Aguarrás

Existe uma diferença básica entre a música e o livro eletrônicos. A música, uma vez que é executada, não causa em seu ouvinte um prazer diferente dependendo de sua origem. O livro depende não apenas de seu conteúdo mas também de seu suporte para que a experiência do leitor seja plena. É este o motivo fundamental pelo qual a indústria fonográfica caiu antes da mídia impressa. Hoje em dia só lê jornal impresso, por exemplo, que suja dedos e não tem ?busca?, quem tem em seu gestual algum tipo de prazer.

Dentre os impressos, existem aqueles que nos proporciam uma melhor ou pior experiência e os motivos de cada gradação gera incontáveis teorias, papers, teses, artigos. É, aliás, algo que me intriga e uma questão que me persegue. Isso, claro, sem sequer entrar na obscura física quântica do que vende ou não vende.

Tenho eu cá meus prazeres. A fotografia é um deles. Livros é outro. Um livro com fotografias de Felix Richter, então, é sempre uma felicidade.

Lições de um Brasil Selvagem não é lição nem de Brasil, nem de selvagem. É lição de fotografia.

Entretanto, o simples fato de ser um livro com as fotografias de Richter não é (e nem deveria ser) suficiente para uma resenha. A questão é que ele se superou. E isso não é pouca coisa.

O trabalho anterior de Richter era uma pintura. Ele agora se permite pintar sem forçar o pincel contra o papel. Explico: é necessário um amadurecimento muito grande do fotógrafo para conseguir se manter expressivo sem se tornar caricato. A exposição que eu vi na Casa do Saber, no Rio, era excelente e foi quando conheci (ao vivo e a cores) o trabalho de Richter que até então só tinha visto pela internet mas, mostrava um trabalho que, sem cuidado, poderia ficar estigmatizado facilmente, justamente por ser tão expressivo.

Não deixo de me impressionar como ele lida com cores. Mal posso esperar a próxima safra.

As fotografias atuais de Richter continuam expressivas e ele continua usando e abusando de cores. As cores lhe servem, não o contrário. Tudo, agora, com uma pitada diferente: a captação da luz aceita o que lá está, mostrando muito mais o olho do que as mãos do fotógrafo-pintor.

Felix Richter é, antes de tudo, um profissional que evolui. Vocês não fazem idéia de como esta é uma espécie em extinção (por falar em Brasil selvagem).

A Editora Céu Azul de Copacabana conseguiu fazer um livro facilmente identificável como ?livro de fotografia? sem cair na mesmice de livro de centro. É um livro para manusear, para curtir. É um livro para aproveitar.

E aí, me desculpe, mas não tem ebook que dê conta.

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Nós, filhos da era da mercadoria lidamos com as coisas na condição de produtor ou na de consumidor, e em geral somos irresistivelmente mais propensos ao processo de consumo. – Bertolt Brecht

Foi uma ousadia do Marcelo de Alvarenga me convidar para Havana Café, considerando que ele sabia de antemão que detestei todas as montagens brasileiras de musicais que vi até hoje. Mentira, não queria parecer chata, mas a verdade é que detesto musicais. Ponto. Mesmo sabendo disso, o confiante pianista insistiu. Fui. Vi. Amei.

O texto, brechtiano, permite o riso e a reflexão em iguais proporções. Por algum motivo obscuro, as pessoas tendem a associar Bertolt Brecht apenas com engajamento político, esquecendo que é o humor que alinhava o espetáculo. O texto é reflexivo sim, como em reflexo, como em espelho. Vemos no teatro aquilo que nos retrata. Eu ri feito uma hiena bêbada, como filha da era da mercadoria que sou.

O Havana Café é montado em clima de cabaré pela Companhia Ensaio Aberto, com direito a drinques servidos pelas atrizes. Logo na entrada, a simpatia do Luiz Fernando Lobo conquista e faz a ambientação da platéia. Luiz Fernando, aliás, é responsável pela costura do espetáculo e o faz com maestria. Ele está tão à vontade com o papel que parece ter frequentado cabarés a vida inteira. Sabe escolher a brincadeira certa na hora certa e este é um talento raro.

Tuca Moraes erra na impostação de voz com microfone e quase nos assusta com o grito inicial que rompe exageradamente o clima tão cuidadosamente criado. Felizmente tudo se salva quando entra a Stella Rabello. No decorrer do espetáculo Tuca parece ?esquentar? e se recupera.

Merece destaque também Helena Bittencourt, que faz a professora ucraniana, além de cantar de verdade, tem a veia cômica bem desenvolvida e me faz rir sozinha enquanto escrevo esta resenha, com a lembrança do seu solo.

Sanny Alves tem total controle não só do seu corpo e da sua voz ? o que já seria muito ? como de todo o espaço e da platéia. Preciso dizer que Sanny é, sem margem de dúvida, quem mais deixa lembrança (das mulheres). Ela é divina, do tipo que toda mulher quer ser e todo homem quer ter.

O contrabaixo mal se ouve e acaba desaparecendo no palco mas o piano e o sax estão na medida certa. Os músicos que tocam sax e piano estão integrados no espetáculo e se fazem notar, sem cair na armadilha de música de fundo.

Cláudio Basttos é absolutamente perfeito. É o barman caricato de nosso inconsciente coletivo durante a primeira metade do espetáculo e o ponto de encontro do cabaré na segunda.

O Havana Café está muito bem estruturado, montado e realizado. A direção é a melhor de todas: a que não se impõe à força mas se faz notar com naturalidade no decorrer do espetáculo. A cenografia de Cláudio Moura é meticulosa e faz com que o público compreenda tudo imediatamente. O figurino de Cláudio Tovar também está na medida, inserindo os atores com perfeição no ambiente.

O Havana Café transforma definitivamente Luiz Fernando Lobo em uma marca de qualidade. A sua direção será suficiente para me levar ao teatro novamente, mesmo que seja outro musical.

Brecht, assim como Shakespeare, é levado mais a sério do que deveria. Explico: ambos escreviam para a diversão. Com conteúdo, mas sem esquecer que o teatro devia divertir. São escritores do cotidiano, populares, para o povo. Havana Café diverte, sem com isso esquecer de nossas contradições naturais, sem esquecer que somos todos ? platéia e atores ? filhos da era da mercadoria. Tanto Shakespeare quanto Brecht criticavam o status quo sem perder o humor. A porção política do espetáculo não passa em branco e é, como quase tudo de Brecht, bastante didática mas nem por isso vá ao teatro Café Pequeno no Leblon (RJ) esperando uma palestra. Vá se divertir e leve os amigos.

Ricardo Noblat, do Globo, em 21 de outubro de 2007, comenta:

Vale a pena acessar

(reprodução de uma fotografia de Thiago da Arcela, do artigo “Captura da Luz 3“)

O Portal de Arte Aguarrás aborda diversos temas como música contemporânea, música erudita, arte contemporânea, cinema, teatro, design, literatura e por aí vai. Além disso, o Aguarrás também faz algumas edições curtinhas em vídeo, em torno de 5 minutos, com temas diversos. Já teve Jorge Durán (cinema), professor Parafuso (capoeira), Ana Paula Maia (literatura) e outros. Aqui

Sugiro diariamente sites, blogs e fotologs que valham a pena ser acessados. Esses passarão a fazer parte da seção aí acima, do lado esquerdo, chamada “Vale a pena acessar”.

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“O espaço foi pequeno para a grandeza dos artistas”, me disse Alexandre ao saírmos do espaço oPHicina, na Vila Madalena. Ele tem razão. O grupo captura da Luz organizou uma mostra de alta qualidade (e quantidade). Ótimas e muitas ampliações. Tantas que mal couberam na casa.

Os fotógrafos que mais me impressionaram:

Rodrigo Jazinski, com suas cores modernas e composições interessantes, é muito bom. As fotografias dele são depoimentos urbanos antes de se tornarem cor.

Eduardo Muylaert, com umas pbs cênicas de fazer inveja, leva o conceito de captura da luz ao pé da letra. Suas fotos mostram escolhas muito conscientes de luz e composição.

Matangra e sua arte moderna, colorida, urbana, adorei.

Célia Mello me lebrou Doisneau com seus pbs. Ela tem duas linhas diferentes, e as suas sobreposições (no filme, “na unha”, não é manipulação digital) surpreendem com ritmo.

Bruno Sandini ainda não definiu muito bem seu estilo mas, não importa por qual caminho escolha seguir, vai ser bom. Ele se preocupa com o motivo de tudo na foto e isso, por si só, já é suficiente para definir um grande fotógrafo.

Tiago da Arcela é quase pop art, as cores são fortes e mesmo quando ele resolve brincar com monocromáticos consegue manter o ritmo pop.

Renato Soares mantém o seu já conhecido trabalho com índios mas a mostra traz vários formatos e até mesmo pequenas ampliações que devem ter o tamanho de mais ou menos metade de um cartão postal. O interessante em fotógrafos como o Renato é que as imagens não perdem a sua força, independente do tamanho da ampliação.

Alberto Oliveira é uma mistura entre fotógrafo e artista digital. O que gosto nele é que a manipulação é assumida e incorporada, não é uma muleta para o que não conseguiu fazer com a câmera, é uma opção consciente e parte de um projeto visual completo.

Carlos Fadon e seus reflexos. Fadon assina como fotógrafo mas deveria assinar como poeta. Concretismo puro, muito bom.

Hugo Curti, com seus horizontes baixos e plantas tranquilas.

Claudio Lunardelli é artista digital. Manipula objetos, não se limita a alterar contrastes ou a fazer sobreposições. Ele usa a ferramenta para criar novas imagens, completamente novas, que não existem no mundo real.

Outros lá estavam, todos bons.

Agora, o trabalho pelo qual eu me apaixonei foi o do Peter de Brito. Ele tem uma leveza e um carinho no olhar que há muito eu não encontrava. A série “Lápis de cor”, com fotos da Parada Gay de 2003, é de uma doçura difícil de descrever. A maioria dos fotógrafos que conheço (eu inclusive) se preocupam em conseguir a imagem exatamente como a imaginaram antes do clique. Peter consegue ver através da imagem e aceitar o outro, diferente ou não, como ele é. Isso não é apenas raro na fotografia, é raro na humanidade.

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Fui no centro cultural da Caixa (RJ), devo confessar, ver “Jogos Visuais – arte brasileira no Pan” com uma certa impaciência já que tudo que espero do Pan é que acabe logo. A exposição, de curadoria de Manoel Fernandes, conseguiu me dobrar.

Oriana Duarte mostra stills ampliados com closes de uma mesma atleta. Por algum motivo obscuro, retratistas esportivos (ou de dança) gostam de mostrar o absurdo esforço físico necessário como se fosse leve, simples e fácil. Oriana foge desse lugar comum e mostra o esforço de várias formas. Uma, o próprio exercício retratado. Duas, o imenso barco vermelho no meio da sala, maior que a atleta. Três, o still pixelado de uma captura assumida e incorporada. Nada é fácil, nem mesmo fazer as fotos. Quatro, o vídeo, grande, estourado, que nos cansa por assimilação.

José Tannuri consegue mostrar um Rio de Janeiro em duas rodas que é caricato e simultaneamente verdadeiro e romântico. Um Brasil possível, que se inventa e reinventa, à venda na carrocinha mais próxima.

Depois vi os remos de madeira antiga de Eudes Mota. É impossível não pensar em como são similares os nossos utensílios. Remo, taco de críquete, pá de ventilador, não faz a menor diferença. Eudes esfrega na nossa cara que somos iguais. Remo, porta ou colher de pau.

A vídeo-instalação de Daisy Xavier e Célia Freitas tem um quê de psicanálise. A nadadora vai sempre em frente pela água que escorre na tela. A água que escorre, como o tempo, a natureza, a vida, o infinito, não importa, nos dá a certeza do inexorável e a nadadora que corta isso tudo nos garante que o ser humano ainda é possível. Otimistas.

Fotografias de esportes tem, a grosso modo, quatro possibilidades: movimento suspenso (muita luz, lentes maravilhosas, filme rápido e voilá um atleta parado no ar), movimento assumido (borrões e afins), perspectivas (ângulos incomuns, distorções de lentes, essas coisas), e portraits (geralmente em um preto e branco “expressivo”). E aí sempre me dá um pouco aquela sensação de dejá vu.

Matheus Rocha Pitta consegue fugir de tudo isso com Câmara de compensação. E consegue retratar o jogo contido tanto nas artes quanto nos esportes, levando à exposição um de seus raros momentos polissêmicos.

Felipe Barbosa critica o esporte de consumo com suas bolas rotuladas, catalogadas, organizadas, penduradas na parede. Ele faz o mesmo com outra obra, ao desmontar e remontar uma bola de futebol parece lembrar que a máquina marqueteira do esporte não existe sem o indivíduo (atleta ou artista, aqui não importa).

Marcos Cardoso também remonta bolas de futebol, mas a partir de rótulos jogados fora. A crítica é a mesma mas o método tem um resultado bem mais gráfico.

Aí tem os vídeos.

Ana Vitória Mussi mostra um boxe de alto contraste que traz toda uma nova interpretação do chiaroscuro mas para quem que, como eu, não tem a menor idéia de quem foi Éder Jofre Galinho de Ouro, a mensagem se perde um pouco.

Paula Gabriela e o seu Simbiose mostra duas mulheres andando de um lado para o outro, se confundindo pela falta de foco. É o tal do “movimento assumido” que anda muito em moda ultimamente.

O vídeo da Alice Micelli, 99,9 metros rasos, mostra um corredor que vai desacelerando, parando no ar, morrendo na praia. O som vai parando junto. Hilário e angustiante ao mesmo tempo.

Marcos Chaves e sua Foca! também mostra a repetição. É, de fato, muito difícil para o artista entender a repetição no esporte. Para o artista, o aprendizado é um caminho contínuo e normalmente muito longo. Para o atleta, a perfeição só é conseguida através da repetição. Aí um olha para o outro e enxergam focas amestradas.

Marepe mostra o aquecimento de algum time de futebol pequeno. Os jogadores cantam enquanto fazem aqueles movimentos repetitivos. Parece uma ladainha hipnótica igual a de mulheres bordadeiras, militares, religião, não faz diferença. Adorei. Marepe. Você tem razão: somos todos iguais, realmente.

Tem também um enorme graffitti de AiráOCrespo & AFA. Usa tinta spray e acrílica. A spray dá a cor, a textura, a luz, o movimento. A acrílica dá o drama, o foco. Sensacional. Os corredores estão todos mais ou menos na mesma linha imaginária de chegada. Pernas, pra que te quero?! Ah, eu respondo: para levantar daí e dar uma passadinha no Caixa Cultural.

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Curadoria é uma tarefa pra lá de difícil. Entrei na Galeria Tempo com isso em mente. Existem aspectos na fotografia modernista, como a geometrização da realidade, que permaneceram através do tempo: como a Tempo colocaria Fernando Lemos, German Lorca e Thomas Farkas dentro daquele contexto histórico, ainda mais considerando que são fotógrafos atuantes, contemporâneos?

O acerto não poderia ser maior.

As fotografias de Lemos, feitas entre 1949 e 1952 em Lisboa, antes dele vir para o Brasil fugindo da ditadura salazarista, foram recuperadas a partir dos negativos e tiveram cópias digitais recentes. Lorca mostra cópias vintage, ampliadas pelo próprio fotógrafo em laboratório tradicional, com papel de fibra, na época em que fez as fotos. Farkas tem ampliações recentes. Isto é relevante por conta da tecnologia de captura, ampliação e papel, que mudou muito de lá pra cá. E, assim como é relevante, poderia ser um problema sério mas felizmente as diferenças ficam em milésimo plano frente à força das imagens.

Lemos (e sua Rolleiflex) manipula contraste e foco, domina a luz, usa e abusa de duplas exposições – no próprio fotograma. Não é essa moleza de colocar camadas no software para ver se fica bom, viu?

Lorca é fotógrafo das antigas, laboratorista e se adaptou às novas tecnologias. Tem, inclusive, uma nova tiragem de 15 exemplares de algumas fotos selecionadas que foram corrigidas digitalmente para tirar pequenas marcas e alguns outros ajustes mínimos. É muito raro – e bom – encontrar profissionais que não deixaram o tempo passar por eles.

Farkas talvez seja o mais ?modernista? dos três. Os anos 40 no Foto-Cine Clube Bandeirante (SP) são transparentes no seu trabalho. Ele cai pesado na abstração e geometrização da realidade, ao ponto de encostar no surrealismo. E isso faz dele um fotógrafo bastante expressivo.

Então, respondendo à pergunta inicial, a Tempo conseguiu, através da narrativa (seleção) e do ritmo (disposição), formar um conjunto que não poderia existir em outra época. Saí de lá com a certeza de ter visto o crème de la crème. E este sentimento é raríssimo. Pelo menos pra as chatas de galochas como eu.

Três expoentes da fotografia moderna
Fernando Lemos, German Lorca e Thomas Farkas
19 de junho a 04 de agosto de 2007
Galeria Tempo
Rua Visconde de Pirajá, 414 ? sala 305, Ipanema ? Rio de Janeiro
(21) 2227.2221 / contato@galeriatempo.com.br
Segunda a sexta, das 12h às 19h, e sábado com hora marcada.
Entrada Franca

“(…) As propostas anteriores de fotógrafos norte-americanos e europeus como Man Ray, Brassai, Moholy-Nagy, as tendências surrealistas, as teorias da Bauhaus, são, nos anos 1940 e 1950, retomadas no Brasil e suas primeiras discussões são realizadas no seio dos fotoclubes. Thomas Farkas e German Lorca, entre tantos outros, propunham imagens abstratas. Técnicas de solarização, o recorte geométrico da cena, a repetição da forma em busca de ritmo e sonoridade, representam os experimentos fotográficos desses dois artistas. Totalmente alinhado com as questões brasileiras, Fernando Lemos, em 1949, ainda em Portugal, realizou uma série de fotografias de caráter surrealista. Sua opção pela superposição de imagens feita na própria câmera fotográfica dá movimento às poses, imobilizadas tradicionalmente pelos suportes fotográficos. O desafio surrealista é percebido nos cortes que acrescentam, eliminam, deformam a realidade retratada.” – Marcia Mello, conservadora e curadora de fotografia.

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Começou hoje no Oi Futuro a expofoto Recortes da Inquieta Retina. São fotografias projetadas na parede defronte ao simpático café do último andar. Todos os fotógrafos foram orientados pelo Walter Firmo, em momentos diferentes. A linha narrativa é clara, objetiva e com forte preocupação pela composição.

As fotografias, de uma forma geral, perdem muito na projeção. São fotografias que usam e abusam do chiaroscuro e o ambiente claro e movimentado prejudica a fruição. A movimentação excessiva do slideshow da projeção também fere as imagens. É tanto recorte, zoom e entradas ?dinâmicas? que o espectador precisa de um esforço extra para conseguir ver, de fato, as fotografias.

O grupo, formado por Jayme Plotkowski, Luiz Carlos Lopes, Nilton de Moraes Filho e Sergio Povoa, tem uma força incomum na fotografia contemporânea através do cuidado com a composição e a tonalidade, sem se perder em seus próprios grafismos.

Felizmente a exposição também pode ser vista online, no endereço www.oifuturo.org.br/expofoto, sem as pessoas passando na frente ou o grupo barulhento que insiste em debater amenidades enquanto você está lá tentando apreciar as fotografias.

“Recortes da Inquieta Retina”
Curadoria: Pedro Agilson
Projeção de trabalhos dos fotógrafos Jayme Plotkowski, Luiz Carlos Lopes, Nilton de Moraes Filho e Sergio Povoa
Exposição: 5 de junho a 31 de julho
Oi Futuro
Rua Dois de Dezembro, 63 – Flamengo – Nível 8 – (21) 3131-3060
Classificação etária livre / Entrada Franca
Terça a domingo, das 11h às 20h.

Jorge Durán gentilmente concedeu esta entrevista ao Aguarrás TV. Ele fala de seu novo filme, Proibido Proibir, e de cinema. Jorge Durán, roteirista e diretor, ficou conhecido pelos roteiros de Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), Pixote, a lei do mais fraco (1981) e O beijo da mulher-aranha (1984), os três dirigidos por Hector Babenco, e Gaijin, caminhos da liberdade (1979), de Tizuka Yamasaki.

A entrevista, no Youtube, alcançou tanto o Top Rated do dia como o Top Favorite!

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Entrar na UFRJ para ver a exposição do fotógrafo José Eduardo Barros, no seminário sobre a barbárie, pode não ser das tarefas mais simples (eu sempre me perco no Fundão) mas sem dúvida alguma vale o esforço.

As fotografias de José Eduardo Barros são impactantes sem cair no óbvio, sem cheirar a Unicef e, ao mesmo tempo, sem precisar fazer um dramalhão mexicano para emocionar. Este é um equilíbrio muito difícil de conseguir, vocês não imaginam o quanto.

Como espectadora, eu gostaria que as fotografias fossem maiores. “Sob o cobertor” fala com muita delicadeza de toda a população marginal, invisível, excluída e coloca sobre ela um olhar doce, colocando em foco o Humano. José Eduardo Barros fala mais do que não é visto em suas composições do que seria possível se trouxesse à mostra o que o cobertor esconde. As fotografias merecem uma exposição maior.

Cada fotógrafo tem a sua linguagem. Sebastião Salgado mostra, com drama. José Eduardo Barros induz, com poesia. É através da poesia (literária ou não) que somos capazes de emocionar. E, apenas através da emoção, conseguiremos reverter este cenário de barbárie em que afundamos.

Se, ao invés da fotografia, José Eduardo Barros optasse por uma carreira em música, tenho certeza de que se uniria a Nelson Cavaquinho: Quero ter olhos para ver / A maldade desaparecer.

O mérito do fotógrafo está mais em sua linguagem do que na técnica. E isto é sempre um elogio: técnicas evoluem, mudam, se adaptam, enquanto uma boa linguagem só é possível com o amadurecimento profissional e muita, mas muita, estrada.

O site do Instituto Brasileiro de Audiovisual, Escola de Cinema Darcy Ribeiro, publicou uma notinha com link para a resenha sobre o filme Proibido Proibir, de Jorge Durán.

Durán é professor da instituição e com quem Eric Novello estudou roteiro.

Tenho um especial carinho por esta simpática notinha por também ter estudado lá. Fiz o curso de fotografia com a professora Cláudia Sanz e o de direção de arte com o professsor Carlos Liuzzi.

A Darcy Ribeiro tem cursos ótimos, a bons preços, no centro da cidade, perto do metrô (praticamente em frente ao CCBB-RJ). Recomendo.

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Existe uma discussão antiga, sobre se a animação está mais próxima da ilustração ou do cinema. A animação usa, a grosso modo, a formação de imagem da ilustração e a persistência da visão do cinema, ficando, portanto, realmente no meio do caminho. Quando fui na Oi Futuro ver Frederico Dalton – Fotomecanismos, saí com a nítida sensação de que, assim como a animação, Dalton fica no meio do caminho. As fotos não se sustentam sozinhas mas este não é mesmo o seu objetivo.

Usando mecanismos diversos ele sugere uma idéia de movimento que não está lá. São quadros projetados nas paredes em loop. Não muitos quadros, uns dois, quando não é apenas uma imagem tremendo. E aí ele não encosta no cinema, não encosta na animação mas abandona a fotografia tradicional. Fica no meio do caminho como todos nós.

As fotos são de praias do Rio de Janeiro e a comparação com o momento que vivemos na cidade é suculenta demais para deixar passar: o Rio também está pouco nítido, repetitivo e inerte, onde o movimento é apenas uma ilusão. Nós temos consciência desta ilusão e não nos deixamos envolver pela suspensão da realidade (que nos promete sempre o cinema).

Existe uma crítica implícita também nos próprios mecanismos: “Meus mecanismos acabam por se revelar como reação crítica às poucas e limitadas condições encontradas no Brasil“, diz Frederico Dalton.

Ainda, um outro aspecto relevante, o da projeção. Projetar uma fotografia implica em uma modificação não apenas em sua fruição mas também em sua estrutura. A imagem projetada utiliza a luz e, portanto, o sistema RGB de composição. A imagem impressa utiliza pigmento e, portanto, o sistema CMYK de composição. Pode parecer a princípio um detalhe puramente técnico mas é uma forma de pensar a imagem completamente diferente. O preto passa a ser a ausência e o suporte, sucetível a interferências involuntárias como a sombra de alguém ou um deselegante flash de máquina fotográfica, passa a ser do espectador, a pertencer ao espectador e não mais ao fotógrafo ou à sala. Sempre que incluimos fatores que não controlamos na formação de uma imagem, a concepção parte do ponto de vista do espectador (assim como no cinema) e não da interpretação anterior à visualização. E aí está uma outra crítica, talvez a maior delas: a arte que não inclui o seu espectador é antiga.

Frederico Dalton – Fotomecanismos
01 de maio a 01 de julho de 2007
Oi Futuro
Rua Dois de Dezembro, 63 ? Flamengo ? Rio de Janeiro
De terça a domingo, das 11h às 20h. Entrada franca.
Informações: (21) 31313060
www.oifuturo.org.br

publicado no Aguarrás

Roberto Magalhães, mesmo fazendo enorme sucesso, jamais permitiu que isso o estigmatizasse, engessando a sua criação ou moldando a sua identidade.

“Tornar o simples complicado é fácil, Tornar o complicado simples é criatividade”. Charles Mingus não se referia ao trabalho de Magalhães, mas seria bem apropriado.

O trabalho de Magalhães é limpo, o óleo dele não empastela, a cor é homogênea, a pincelada firme e precisa. É de fazer inveja: as minhas pinturas são imundas.

O seu “Auto-retrato pintando…” traduz bem a fusão da precisão absoluta, geométrica, de formas precisas e cores limpas com o tema livre, fantástico, de um imaginário complexo e heterogêneo.

O meu quadro favorito, sem margem de dúvida, é o ?Origami?, que me lembra de ?O Bibliotecário?, mas não por isso. A recordação de Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), aliás, me acompanhou durante toda a exposição. ?Origami? é o meu favorito porque é quase um ato falho, um quase auto-retrato: finas, meticulosas e cuidadosas camadas que compõem a figura traduzem perfeitamente, para mim, Magalhães.

Roberto Magalhães não faz opções fáceis ou fúteis. E isso, por si só, já o define.

Classificar Magalhães dentro de um estilo ou movimento artístico não é tarefa simples: claras referências ao maneirismo, com uma escolha de cores pop, com temas do fantástico ao surrealista. Então, esqueça os rótulos e vá vê-lo sem se preocupar com isso.

Roberto Magalhães estava desde 2001 sem realizar uma exposição individual no Rio de Janeiro. A exposição vai até o dia 5 de maio em galerias vizinhas no Shopping Cassino Atlântico, em Copacabana.

Serviço: Roberto Magalhães
Exposição: 30 de março de 2007 a 5 de maio de 2007
Entrada franca

Arte 21 Galeria (pinturas)
Av. Atlântica, 4.240, loja ss 123, Shopping Cassino Atlântico, Copacabana ? Rio de Janeiro. Tel.: (21) 2227.7280. De segunda a sexta, das 10h às 19h; aos sábados, das 12h às 18h.

Marcia Barroso do Amaral Galeria de Arte (desenhos)
Av. Atlântica, 4.240, ss 129, Shopping Cassino Atlântico, Copacabana ? Rio de Janeiro. Tel.: (21) 2267.3747. De segunda a sexta, das 10h às 18h; aos sábados e domingos, das 13h às 17h.

O primeiro Aguarrás TV, logo no segundo dia, entrou para a lista dos top rated de sua categoria, no Youtube.

publicado no Aguarrás

Cibacromes estão definitivamente na moda. É quase que uma reação aos pretos e brancos da década passada. Sebastião Salgado fez escola e a década de 90 foi marcada por fotografias-documentário em preto e branco.

Vivemos agora a era da cor, mas não da cor-documentário e sim da cor-interpretação, da cor-autoral. Os fotógrafos se permitem agora usar a cor como os pintores usam tinta.

Felix Richter usa e abusa do conceito da fotografia-pintura.

Em Arpoador, por exemplo, as cores são definidas e saturadas. É a fotografia passando do carvão para a tinta a óleo.

Richter tem uma ligação especial com a luz, certamente por usar uma Rolleiflex.

O pessoal de produção gráfica sabe que existe uma enorme diferença entre converter uma imagem colorida em uma imagem grayscale (256 tons) e tirar a saturação até ela tirar dela a cor (16 milhões de tons). Felix Richter é fotógrafo mas poderia ser produtor gráfico também. Ele pega o cibacrome, tipicamente usado para grandes e exuberantes cores e abusa do preto, fazendo com que a cor salte ainda mais aos olhos.

A exposição, que a Galeria Tempo (SP) levou para a Casa do Saber (RJ), poderia ser maior. São poucas fotografias expostas, deixando um gostinho de quero mais na boca.

A Casa do Saber fica na Av. Epitácio Pessoa, 1164, Rio de Janeiro – RJ. Tel (21) 2227-2237.

escrito a quarto mãos com Elvira Vigna, publicado no Aguarrás

Está no Paço Imperial (RJ) a exposição “Oscar Niemeyer – Minha Arquitetura, 1937-2005″. A curadoria foi bem sucedida na difícil missão de fazer uma exposição à altura do nosso maior arquiteto e ao mesmo tempo manter a identidade do espaço.

Paredes vermelhas, composições gráficas modernistas, lembranças do Avant-garde, relacionamentos gráficos à la Fibonacci e seções áureas nos mostram uma montagem cuidadosa para Niemeyer nenhum botar defeito.

Para entender Niemeyer é necessário esquecer Bauhaus.

Para entender Niemeyer é necessário lembrar que “a vida é mais importante do que a arquitetura” e que Oscar Niemeyer é, essencialmente, um homem político. Ele usou, a vida inteira, arquitetura como ferramenta de transformação. Ao transformar o espaço e o seu respectivo uso em uma ação justa e para todos, Niemeyer transformou o mundo e mudou a nossa forma de pensar e, principalmente, interagir.

O curador cumpriu o seu papel de nos mostrar a síntese do humano e não caiu na fácil armadilha de fazer do espaço apenas uma vitrine para a obra de terceiros. Por mais que a gente se maravilhe com os desenhos, plantas, maquetes e fotografias da obra de Niemeyer, lembramos o tempo todo do homem e da vida.

- Carolina Vigna-Marú

Os ângulos eram todos retos, nos Armazéns Gerais do Porto do Rio de Janeiro, em 1743.

Mas, como em outras construções do Brasil do século XVIII, havia as janelas e, nelas, as curvas que iriam inspirar Oscar Niemeyer nos prédios modernos de Brasília.

Por isso, a exposição em homenagem a Niemeyer do Paço Imperial, ex-Armazéns, tem um algo mais além do que ali está contido – a obra do nosso arquiteto maior, desde seu começo em 1936 até 2007, com o recém-desenhado Monumento a Simón Bolívar, de Caracas.

Não são só as janelas que lá se apresentam em seus vários modelos de época: com duas folhas, vedadas por treliças de ferro ou rasgadas em sacadas ou guarda-corpos – todas elas com as bandeiras arredondadas que serviriam de base para as curvas modernas do arquiteto. No salão do térreo, onde se encontra a visão cronológica das obras, a entrada, ao lado da cafeteria, se abre para o espaço onde os três arcos do teto dialogam com o que ali está exposto. Da mesma maneira, a instalação, cuidadosa, tem estandes redondos e retangulares e é pontuada pelo vermelho. Na primeira parede, o desenho da Universidade de Constantine, em Argel, está sobre um chapado de vermelho vivo, o mesmo vermelho com que foi pintada a marquesa desenhada por ele e a filha, Anna Maria Niemeyer, e que ocupa o centro do espaço. Assim, cores e arcos acolhem e continuam o que perto deles se apresenta.

Uma de suas esculturas em ferro tem a iluminação de modo a jogar a sombra para a parede. E a peça, que é levíssima, fica mais leve ainda, no desenho formado na parede.

É esse cuidado de instalação e curadoria (Lauro Cavalcanti) que faz com que a visita adquira uma motivação a mais. Afinal, a obra do artista é bem conhecida. Mas por ser apresentada do jeito que é, há um ganho na visita.

No andar de cima, a sala com os escritos é outro primor. De um lado, em um fundo cinza, o mesmo vermelho – cor preferida do artista – dá uma ilusão de quebra do plano, de um 3D ótico, no desenho de colunas, à mão livre. Na parede em frente, o texto é a dimensão extra, um 3D conceitual.

E, ainda no andar de cima, a escultura Espaço V, com suas curvas que saem da linha reta, foi posta perto de uma quebra na retitude da parede. Era o melhor lugar. Como se fosse feito para a obra, ou vice-versa.

- Elvira Vigna

publicado no Aguarrás

Na entrada da FotoKunst tem um texto do curador Wulf Herzogenrath explicando a escolha de poucos fotógrafos. Não precisava. A mostra consegue ser ao mesmo tempo heterogênea e ter uma identidade (alemã) bem clara e definida.

Qualquer um é capaz tecnicamente de fazer qualquer fotografia. O que faz o fotógrafo é o discurso fotográfico, é a linguagem. Nesse ponto, os alemães são mestres em transmitir conceitos visualmente desde os tempos da Bauhaus.

Klaus Rinke tem um discurso temático. Usando a água como elemento central, suas fotografias tem pouco em comum além do assunto como fio condutor. Wasser gegen Feuer (água contra fogo) mostra 2 hidrantes de tóquio; Mittelmeer (Mar Mediterrâneo) é textura pura; 250 Liter Wasser werder umgestossen (250 litros de água derramada) é a fotografia de uma performance (com direito ao cabelo black power dos anos 70) e é dedicada ao video-artista Gerry Schum, contemporâneo de Rinke.

Sigmar Polke faz fotografias de instalações. Kartaffein (batatas) e Schränke (armários) tem um aspecto gráfico forte, com linhas retas quebrando a composição. Marie’s, em 6 partes, mostra um quadro de paisagem sendo coberto por uma tinta branca, mas o melhor – já não fosse isso bom o suficiente – é a presença da quebra novamente: a mão que pinta, a sujeira, o pé. Polke é pintor e, talvez pela necessidade do registro, as suas fotografias sejam mais próximas do jornalismo do que seus colegas de mostra. Apesar de contemporâneo da Pop-art, Polke não idolatra os objetos de consumo como seus colegas norte-americanos. Ele faz uma análise cínica do seu entorno (batatas, pintura, não importa) do ponto de vista alemão, ainda marcado pela guerra.

Jürgen Klauke usa o tempo como narrativa. Begegnung (encontro) é uma perfeita história em quadrinhos. Selbstfindung (encontro consigo mesmo) pode à primeira vista parecer uma simples brincadeira espacial mas é também um retrato de tempo, o tempo no espaço. A questão do encontro em Klauke tem um outro significado, o da identidade. O encontro não é o físico, é o de identidades nem sempre muito claras ou óbvias. Daí o fio condutor ser o intangível Tempo.

Katharina Sieverding repete rostos que repetem enquadramentos, que repetem composições. A maior parte da sua obra é composta de auto-retratos mas ela os manipula em laboratório até se tornarem, ela crê, sem identidade clara de sexo, idade ou raça. Assim, ela se distancia (ela crê, novamente) da sua obra. Ela tem uma veia política forte mas, ao contrário de Polke (seu contemporâneo), usa a narrativa norte-americana para expressar isso. Por isso a repetição: Sieverding é Pop-art.

Astrid Klein é formal até a última gota. Träger (viga) é uma padronagem de tecido, geométrica, rígida, acompanhada da continuação do padrão matemático, que repete de cada lado do quadro central (daí a “viga”) o espaço preto do tecido. Ela é arquiteta, o que pode explicar muita coisa.

Rudolf Bonvie é rígido até na montagem dos quadros. São cinco, um maior, vertical, à esquerda. Os outros 4 deitadinhos à direita com o mesmo tamanho, mesmo espaço, começando e terminando na “bitola” do primeiro. Aí ele pega e coloca cor só no primeiro e no último da série de quatro. Construtivismo para Rodchenko nenhum botar defeito. Não é de se surpreender que a Astrid Klein seja sua co-autora.

Thomas Florschuetz usa cibacromes e faz uns close-ups de partes do corpo. A principal característica do papel cibacrome é clareza, a cor e a nitidez que o processo positivo-positivo (como os slides da época pré-datashow) permite. Florschuetz usa isso a seu favor. Os close-ups, apesar de serem o mais óbvio, não é o principal. A cor e o brilho são. Por isso a escolha do Ilfochrome (papel cibacrome da Ilford, que usa dye destruction). A escolha dele é pela absoluta e total clareza, por isso o papel, por isso partes do corpo ampliadas, por isso os quadros grandes, coloridos, com fundo lisos sem textura. Ele é didático.

Dieter Appelt nos recebe logo na entrada do quarto pisto da Oi Futuro com Variantes do tablóide “Space”, em 6 partes. Aqui, a composição como narrativa, onde o enquadramento, a textura e a luz ganham mais força que o objeto em si. É muito representativo da sua época (final dos 80, começo dos 90), quando o objeto não tinha mais sentido e a Era da Informação começava. A retirada da importância do objeto dentro da imagem é fruto de uma sintonia com essa pulverização do consumo que ainda vivemos. A arte representa sempre um desejo e a tecnologia surge como resposta, após a constatação desse desejo. Na época das fotos de Appelt, a internet começava e, com ela, vinha o fim do monopólio da informação e da necessidade do material físico, da matéria, do objeto.

Aí tem Anna e Bernhard Blume, que são de um bom humor maravilhoso. Metaphysik ist Männersache (Metafísica é coisa de homens), da série In Wald (na floresta) e seus 5 enormes quadros é quase doce. Considerando que metafísica é o estudo do ser ou da realidade, do “além-física”, a senhora bem vestida pulando nas árvores é tudo de bom. Quer saber? Eu concordo. Metafísica é coisa de homens.

Serviço: Oi Futuro
Rua 2 de Dezembro, 63 ? Flamengo ? RJ
Tel: (21) 3131.3060
De terça a domingo, das 11h às 20h
Entrada Franca
www.oifuturo.org.br
Realização: Oi Futuro e Instituto Göethe
Curadoria: Wulf Herzogenrath
Assessoria de Comunicação do Oi Futuro: Marcio Batista / George Patiño

publicado no Aguarrás

Ronaldo Grossman expõe “Soneto Nulo”, na Anita Schwartz Galeria, depois de 12 anos em Lisboa. São enormes painéis formados por pequenos trapézios pintados em preto e branco.

O nosso olho tem doutorado em perspectiva, algo extremamente útil na interpretação de profundidade e outras informações tridimensionais mas que também pode gerar um erro de interpretação – a ilusão -, justamente por ser exatamente isso: uma interpretação.

O artista brinca com a sensação de profundidade e ritmo, levando Hajime Ouchi para passear em Copacabana. O interessante é que como Grossman é artista plástico e não matemático, a rigidez se atenua na simples existência do objeto, da madeira/tela pintada, da tinta, da inserção do erro dentro da rigidez da construção matemática.

Em um dos painéis, ele altera a frequência espacial (unidirecional) para alcançar o ritmo e o volume que sempre falta à matemática. E consegue.

Existe uma diferença muito grande entre a mágica de enganar nossos olhos e a apresentação deste engano na forma física e concreta de uma parede de galeria. Grossman certamente inclui o espaço entorno no seu trabalho, o que é sempre muito bom.
Anita Schwartz Galeria: Av. das Américas, 7777 / térreo – lojas 133/134, Barra da Tijuca/RJ.

Artigo inicialmente escrito como linha geral para palestra que dei na UNIP (SP) em 06/10/03 durante a ECO, revisado com atualizações mínimas em 9 de julho de 2006 para ser publicado na neste site, o vignamaru.com.br e no Aguarrás.

Por que CSS, tableless e traquitanas similares?

3,45 milhões de conexões de banda larga no Brasil. (IDC, jan/06)

627 milhões de pessoas (10% da população mundial) já compraram pela web. (ACNielsen, nov/05)

19 horas por dia é a média brasileira de navegação residencial. (Ibope//NetRatings, mai/06)

19,9 milhões moram em residências com pelo menos um computador com acesso à web. (Ibope//NetRatings, dez/05)

12,2 milhões de pessoas utilizam a internet em casa no Brasil (Ibope//NetRatings, dez/05)

4,7 milhões de brasileiros já fizeram pelo menos uma compra pela internet (e-bit – fev/06)

72,9% dos usuários do Orkut são brasileiros (Orkut – jan/06)

17,2 milhões de brasileiros navegam diariamente (Ibope//NetRatings – nov/05)

6,5 bilhões de pessoas acessam a internet em todo o mundo (Internet World Stats – dez/05)

Hoje temos mais de 20 milhões de internautas brasileiros. Aproximadamente 1/6 destas pessoas possuem acesso à banda larga. Nem todos possuem o mesmo conhecimento das ferramentas disponíveis no mercado. Nem todos falam inglês. Nem todos possuem a mesma compreensão de símbolos e signos. Nem todos usam os programas da Microsoft®. Nem todos possuem placas de vídeo potentes. Nem todos estão com tempo. Todos precisam ter acesso à informação.

Ah, o seu público é “AAA” e tem banda larga e então você acha que não precisa criar um design voltado para acessibilidade? Certo? O seu público é o primeiro a querer usar internet em um palm ou no celular. E o seu visitante, rico ou pobre, vai querer ter acesso à informação no seu site com a mesma facilidade em um 286, em um G5 ou em um celular.

Não importa para quem você julga que o seu site se destina. O que importa é que esta pessoa consiga te achar. E, para isto, os mecanismos de busca precisam te encontrar.

O seu site pode ser encontrado e lido com facilidade usando tabelas, imagens, animações e até mesmo Flash. Para isso, basta se preocupar com SEO (Search Engine Optimization) e colocar uma informação textual no seu site. Esta informação textual pode perfeitamente coexistir com qualquer outro tipo de informação que você queira. A maneira mais fácil de fazer isso é usar XHTML mas existem muitas outras. A tendência é que isso fique cada vez mais fácil de fazer. O que muda é a forma de pensar a web.

A questão da acessibilidade é muito mais filosófica do que técnica. Com meia dúzia de sites de referência ou uns poucos bons livros (recomendo especialmente o do Eric Meyer) você domina a parte técnica. Você precisa querer desenvolver sites de fácil acesso e indexação.

Um erro comum é achar que hotsites (sites de duração limitada, normalmente feitos para uma determinada promoção) seguem uma ideologia à parte quando, justamente ao contrário, são estes sites que mais precisam de uma indexação rápida e fácil. O visitante normalmente não decora o endereço do seu site em pouco tempo e a grande maioria utiliza mecanismos de busca para encontrá-lo. Não se iluda, não ache que porque você gastou pequenas fortunas com outdoors e anúncios na tv o seu inesquecível endereço vai ficar na cabeça do seu público até chegar em frente a um computador. A necessidade e/ou o desejo do seu visitante, por outro lado, andam com ele desde o seu lindo outdoor até o micro da casa dele.

Vamos supor, por exemplo, que eu resolva fazer um hotsite para anunciar que a minha pasta de dente para gatos agora tem dois novos sabores: fígado e salmão. O meu cliente não vai lembrar o endereço do site imediatamente. Ele vai primeiro procurar por ?pasta dente gato?. Seria bom que logo na primeira página do mecanismo de busca ele já encontrasse o que procura. Para que isso aconteça, o meu site precisa ser fácil de ser lido pelos searchbots.

Tudo na internet funciona sob o mesmo protocolo e vai ser visto da mesma forma: com um browser. Este browser pode ser uma infinidade de programas e pode até mesmo ser invisível para o usuário, mas terá, necessariamente, alguém mostrando para o seu visitante o que está em outro lugar, ou seja, o que está no seu site. O seu visitante não tem o menor interesse em saber se o site que ele está vendo foi feito em tableless, com css, se está cheio de nested tables, se foi feito no programa x ou à unha. O que ele quer é achar o que ele procura. E o que ele procura é totalmente irrelevante para o processo de acesso à informação.

Tornar o seu site acessível não tem relação com a informação visual dele. Você pode perfeitamente ter um site com look?n’feel (jargão para “gostosinho” no meio publicitário) e ainda assim ser fácil de achar, de ler, de entender, em qualquer plataforma.

Quanto mais fácil de achar for o seu site, mais popular ele vai ser. E quanto mais popular ele for, mais acessos ele vai ter.

Existem, então, várias formas de otimizar este acesso à informação. A primeira delas é o que chamamos de código semântico. Este é um nome legal para dizer que é um código fácil de ler. Se você, humano normal, consegue ler o código, com certeza todo mundo vai conseguir ler (e por todo mundo eu quero dizer todas as máquinas).

A maneira mais fácil de tornar o seu código simples de ler é tirar dele todas aquelas tags de fonte, de alinhamento, etc. Você deve estar se perguntando como vai conseguir fazer com que o seu texto apareça como você quer. Ora, muito fácil: separe a informação da formatação com css. Usar uma folha de estilo (css) tem, sob o meu ponto de vista, duas vantagens básicas: 1- o seu código fica pronto pra viagem e; 2- é mais fácil e rápido de atualizar depois.

Você pode usar css e ainda usar tabelas como elemento de diagramação. Só acho uma grande besteira. Talvez a melhor coisa do css é que você pode alterar um site inteiro atualizando um único arquivo texto. E esta alteração pode ser também de posição e (in)visibilidade dos elementos se estes estiverem fora de uma tabela, em uma div. A div é colocada na página com coordenadas, tanto do topo, tanto da esquerda. E estas coordenadas podem ser definidas dentro do seu css. Desta forma, você passa a ter controle total (e muito rápido) sobre todos os elementos de diagramação/formatação do seu site com um único arquivo texto simples que pode ser lido e alterado em qualquer lugar com qualquer programa. Isto se traduz em simplicidade, em rapidez, em dinamismo, em liberdade e, consequentemente, em dinheiro.

Você pode, ainda, se dar ao luxo de fazer vários lay-outs diferentes e permitir que o seu visitante escolha qual gosta mais, com um simples style-switcher você consegue que o seu site tenha aparências completamente diferentes, funcionando como skins.

É simples: quanto menos tempo você gastar para atualizar o seu site, menos dinheiro ele custará para você. Quanto mais visibilidade ele tiver, mais retorno você vai ter.

Com tudo isso, era meio que esperado que surgisse alguém decidido a regulamentar e documentar esta abordagem. Já existe, é o W3C – World Wide Web Consortium ? que documenta, regula, valida e escreve os css. Por escreve os css eu quero dizer exatamente isso, são eles que criam a linguagem do css, são eles que vão lá e escrevem e criam as coisas que o css faz. Como eu gosto sempre de beber na fonte, assino a lista dos desenvolvedores deles para acompanhar de perto o que está vindo por aí. O site deles é a referência mais importante para quem está querendo aprender.

Desenvolvam sites semânticos e economizem o seu tempo (sem retrabalho e com atualização rápida) e o tempo do seu visitante (sites com esta abordagem ficam entre 25 e 50% menores).

Desenvolvam sites semânticos e falem para usuários de qualquer sistema operacional, em qualquer plataforma, em qualquer mídia.

Desenvolvam sites semânticos e se tornem democráticos e disponíveis.

Desenvolvam sites semânticos e parem de perder dinheiro.

Sites também têm ergonomia. Vocês precisam adaptar os sites ao usuário e nunca o usuário ao site.

O conteúdo é o mais importante. A web é a democratização da informação. Não é a democratização do flashzinho-bonitinho-que-pisca.

Um site, assim como qualquer mídia, não sobrevive sem conteúdo. A internet é causa e consequência da libertação da informação. Certifique-se de que o seu usuário tem acesso a ela.

Publicado no Aguarrás

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Cuando anochezca en tu porteña soledad,
por la ribera de tu sábana vendré
con un poema y un trombón
a desvelarte el corazón.

Em homenagem ao último template para Mambo que fiz, decidi falar um pouco de ritmo. Não, eu não estou mudando de profissão. É muito comum uma arte usar termos de outra emprestado. Existe tonalidade em música, movimento na estética e ritmo em design.

Em música, ritmo é um padrão de notas. A repetição deste padrão cria uma espécie de fio condutor da música. Em design não é muito diferente.

A criação de uma linha, um conjunto cromático, uma sequência de objetos ou mesmo apenas uma simples repetição podem gerar ritmo e movimento em design. O movimento é quando uma composição guia os olhos do espectador em uma determinada direção ou através de uma lógica específica. O ritmo é quando há uma repetição intencional.

A minha logo, por exemplo, tem uma repetição intencional. O ritmo não precisa necessariamente usar uma forma ou objeto, pode ser também uma cor ou um tom.

Ritmo cria a sensação e a compreensão de organização e unidade, mesmo que os elementos variem em forma, em posição e/ou em cor. O ser humano normalmente entende os objetos como pulsação e os intervalos como pausas. Os intervalos podem ser espaços entre objetos ou mesmo quebras de página de um livro.

Talvez a noção mais importante sobre ritmo é a de que se trata de algo organizado. O ritmo só existe dentro de uma determinada métrica e respira repetição. Sem o método, sem a lógica, sem a matemática, sem organização, o ritmo não pode ser executado.

Hoje em dia está muito na moda os florais. Entendemos que os padrões florais, por serem muito orgânicos e próximos à natureza são relaxantes e tranquilizantes justamente por esta sensação do conhecido. A moda das flores há de passar mas esta regrinha de que o conhecido é relaxante vai ser válida sempre. A curva é conhecida e a reta é inventada. Lembre-se disso sempre: na dúvida, use um arco.

“A menor distância entre dois pontos é a reta mas a mais saborosa é a curva.”
Mario Quintana

publicado no Aguarrás

Às vezes acho que Linux pode, de fato, assustar um pouco. Então tá, vamos falar primeiro de opensource/freeware para a plataforma comercial. Parece-me um pouco non-sense mas quem sou eu para criticar?

Existem muitos softwares bons, fáceis de instalar e de entender, simples de usar e muitas vezes melhor desenvolvidos e com menos bugs do que os seus pares comerciais.
Artes gráficas e multimídia:

• Ilustração: ArtWeaver
• Edição de imagem: Gimp (+ GimpShop)
• Modelagem e animação 3D: Blender
• Animação: Dogwaffle, MonkeyJam
• Áudio: Audacity
• Edição de vídeo: Jahshaka
• Gerenciador de fontes: FontHit
• Diagramação: Scribus

Web:

• FTP: Filezilla
• Navegadores: Firefox, Opera
• Editores: PHP Designer, PHP Editor, NVU, PSPad
• Leitor de email: Foxmail, Thunderbird

Processamento de texto, planilha, etc:

• OpenOffice, Abi Word

Comunicação pessoal:

• GoogleTalk, Skype, Gizmo

Ícones:

• AWicons Lite

E todos estes, com instaladores (sem essa de ficar compilando software), manual e fóruns de discussão para te ajudar. Existem muitas, muitas outras opções. Recomendei nessa listinha aqui de cima apenas aqueles que eu já testei e gostei.

Você já tem preocupações demais para ficar gastando tempo e dinheiro em atualizações caras de softwares caros só por causa da preguiça de alguns em aprender algo novo. Mude você também. De graça, sem dificuldade, sem stress, sem se preocupar com nada.

E, se você estiver pronto para realmente fazer uma mudança de filosofia empresarial, mantendo a sua empresa 100% legalizada e ao mesmo tempo com softwares ponta-de-linha, mude para Linux. Sem medo, ou, como diz o meu colega designer Bruno Gaspar, “mamãe, mamãe, tem um pinguim no meu armário“!

publicado no Aguarrás

Perceber é assimilar o que chega a nós através de nossos sentidos. Aqui só vou tratar dos estímulos visuais.

Correndo o risco de ser óbvia, para se ver algo é necessário luz. O olho humano interpreta a luz refletida dos objetos para enviar as informações de distância, cor, volume, etc, ao cérebro. Então, não seria leviano da minha parte afirmar que em termos físicos nós funcionamos como máquinas fotográficas. O que nos diferencia dos aparelhos é, justamente, a interpretação destas informações e a emoção gerada a partir dela.

A percepção visual é dependente e ao mesmo tempo influencia o meio e a cultura onde o indivíduo está inserido. Por exemplo, a cor branca tão freqüentemente associada à pureza e leveza no ocidente é tristíssima e negativa no Japão, onde é a cor oficial de luto. Meu filho me explica que o Power Ranger® branco (personagem japonês) é “mau”. Muito se aprende com as crianças.

Portanto, é impossível a criação de um símbolo que não esteja inserido na cultura onde existirá.

Com tudo isso, não é de se estranhar que psicólogos tentem estudar e consequentemente explicar a percepção (não apenas a visual). Para os designers a teoria mais importante é a Gestalt.

Até agora só falei de percepção. Para o designer, a percepção é fundamental para que a comunicação visual exista mas não é, entretanto, a meta final do projeto. É importante pensar na reação do indivíduo àquela percepção. E, especialmente, como classifica, sente e memoriza esta informação. Disso trata a semiótica.

A semiótica é uma técnica de pesquisa que consegue dizer, de um modo bastante exato, como funcionam a comunicação e a significação. A semiologia é parte da lingüística. Não é preciso ser especialista em etimologia para deduzir que semiologia e semiótica estão intimamente ligadas.

Uma mensagem, uma estrutura de signos, não apenas comunica mas também significa algo, representando algo para o indivíduo que conhece aquela estrutura de signos. Por exemplo, apesar de achar belíssimo, o alfabeto árabe nada significa para mim.

Para Charles S. Pierce, a relação de significação envolve três sujeitos: um signo, o seu objeto e o seu interpretante; jamais uma ação entre duplas. Essas três entidades formam a relação triádica de signo que pode ser representada graficamente com base no que conhecemos por “triângulo emiótico de Ogden e Richards“.

Os signos, por sua vez, podem ser analisados sob três aspectos (conhecidos como tricotomias): em relação a si mesmos, em relação ao objeto e em relação ao indivíduo que o percebe.

A área da comunicação por mensagens visuais define o universo do design gráfico. Os elementos visuais constituem a substância básica do que vemos. São a matéria-prima de toda informação visual. A professora Donis A. Dondis é, na minha opinião, a mais clara referência sobre os elementos visuais (ponto, linha, estrutura, volume, superfície, textura, luz e cor) e suas composições. Como são noções que pertencem ao nosso ideário coletivo, não vou perder tempo com elas agora.

O que torna a comunicação visual diferente das demais é que conteúdo e forma não podem ser separados. A composição destes elementos, é então a combinação ordenada dos elementos da comunicação visual (ponto, linha, cor, etc).

Então, bravo leitor, para ser capaz de analisar o trabalho de um designer, você não precisa estudar Gestalt ou semiótica. Basta prestar atenção em unidade, harmonia, simplicidade, proporção, equilíbrio, movimento, destaque, contraste, legibilidade e acessibilidade (não apenas em web, uma logomarca precisa ser compreendida por um daltônico, por exemplo).

Mais especificamente, quando for analisar uma marca, preste atenção – além do que citei acima – em:

- originalidade temática, diferenciação.

- valor simbólico, emocional.

- impregnação formal, recordação.

- qualidade estética

- durabilidade

- expansibilidade (pode ser usada em todas as mídias, por exemplo)

- redutibilidade (se é legível em preto e branco, etc)

- escalonabilidade (diferentes tamanhos e formatos)

- globalização – uma marca hoje não pode mais ser pensada apenas para um país, para uma cultura.

Como você pode ver por este superficial e rápido artigo, um bom design é algo complexo, rico e que depende de um bom profissional. Não ache que o instrumento (um bom computador, por exemplo) é suficiente para produzir algo que preste. Não é o martelo que faz o marceneiro. Todo designer é um artista de circo, fazendo algo muito complexo parecer simples e fácil.

“Um ser humano deveria ser capaz de trocar uma fralda, planejar uma invasão, fatiar um porco, construir um barco, projetar um prédio, escrever um soneto, gerenciar contas, levantar um muro, consertar um osso, confortar os moribundos, receber ordens, dar ordens, cooperar, agir sozinho, resolver equações, analisar um novo problema, preparar adubo, programar um computador, cozinhar uma refeição saborosa, lutar com eficiência, morrer com estilo. Especialização é para insetos.” – Robert A. Heinlein

publicado no Aguarrás

O papel que você escolher para a sua publicação deve reunir uma série de características que garantam a relação custo/qualidade desejada. É importantíssimo lembrar que o processo de impressão é tão fundamental quanto o suporte. Chamamos de suporte tudo aquilo que recebe a impressão (poderia ser também plástico, tecido, metal, etc).

Papéis brancos diferentes têm “brancuras” distintas. Branco quente é aquele que reflete um leve tom amarelado e branco frio o tom azulado. Naturalmente, o quente vai favorecer as cores quentes e assim por diante. A impressão final depende tanto das propriedades da tinta como as do papel. Por isso é que o produtor gráfico sempre pede a prova de impressão no mesmo papel que será usado no produto final.

Papel é o tipo de coisa que você pode perguntar pra gráfica. Eles terão prazer em lhe explicar (talvez até mais do que você precise saber). O fabricante do papel, claro, vai dizer que o papel dele lava mais branco.

Alguns conceitos básicos

Você certamente já ouviu falar em gramatura. Gramatura é a medida da massa por unidade de área do papel. Usamos gramas por metro quadrado. O papel da sua impressora doméstica é de 75 ou 90 g/m². Quanto maior a gramatura mais “grossinho” o papel é. A gramatura é importante não apenas pelo lado físico do papel mas também pelo comercial: vende-se papel por peso e impressão por área.

O brilho é o que torna o papel reluzente ou lustroso. Quanto maior o brilho do papel, mais efeito de espelho ele vai ter.

Opacidade é o quanto o papel bloqueia a luz. Quanto menor a opacidade, pior o contraste da impressão. Em áreas com grandes quantidades de tinta (os famosos “chapados”) a opacidade do papel tem uma grande influência na qualidade do produto final.

A direção das fibras determina como o papel irá se comportar depois de encadernado. O papel pode ser encadernado com as fibras paralelas à lombada para prevenir capas abertas, “beiços” e outras curvaturas indesejáveis.

A absorção do papel (a velocidade com que a tinta penetra no papel) é o que diz como o papel vai “chupar” a tinta. Esta característica é uma das determinantes do rendimento da tinta e do tempo de assentamento e secagem do papel.

Quando falamos de livros, surge a preocupação de como o papel vai aguentar todo o processo posterior à impressão. Depois de colado e/ou costurado, o livro é refilado (apara de rebarbas), embalado e encaixotado.

Embalagens, por sua vez, precisam ser flexíveis e ao mesmo tempo resistentes e aguentar empilhamento. Por conta do barateamento dos processos de impressão em outros suportes, usa-se cada vez mais materiais plásticos para embalagens.

Enfim, o papel precisa ser escolhido caso a caso. Não adianta você decidir que ama o Chamois® e ponto final. Analise um produto de cada vez e pergunte por aí, na maior cara de pau.

Na hora de conversar sobre cor, o seu maior aliado é o produtor gráfico. Para falar de papel o produtor é um bom intérprete mas a opinião da gráfica deve ser ouvida. Até porque as gráficas não vendem papel – elas encomendam o que você escolher – não havendo, portanto, conflito de interesses.

publicado no Aguarrás

Eu sei que me repito às vezes. Voltarei outras vezes ainda ao mesmo assunto. É assim quando a gente acredita de verdade em algo.

Eu sigo a linha do user centered design. Visto a camisa da campanha do Mozilla, “take back the web” e concordo que o controle do seu navegador é seu e não do designer.

Acredito que os sites precisam ser lidos por qualquer um em qualquer lugar. Gasto um tempão testando uma ilustração para me certificar que daltônicos consigam ver o que desenhei.

Acredito que separar a informação da formatação (css) é bom não apenas por questões econômicas mas também para facilitar a vida de simuladores de voz para cegos. Tenho essas preocupações. E, ao mesmo tempo, a estética é importante, a leveza e a sutileza fazem bem e a mensagem precisa ser transmitida com clareza e eficiência.

Não acho que desenvolver sites para aqueles felizardos com banda larga e que não ousam entrar no seu site com um palmtop ou um celular seja a melhor coisa pra a sua empresa. Pelo contrário, acho que a melhor coisa para a sua empresa é que ela seja encontrada e visitada por todos, mesmo que não seja o seu público-alvo. Outro dia indiquei para um amigo o site de um revendedor de motor de lancha, necessidade que eu jamais tive, não sou público de motor de nenhum tipo.

Assim é a internet.

É o mundo de pontas.
Mundo de Pontas (“World of Ends”)

O Que É A Internet E Como Não Confundí-la Com Outra Coisa
Por Doc Searls e David WeinbergerHá erros e há erros.

Aprendemos com alguns erros. Por exemplo: pensar que vender brinquedos para animais de estimação pela Web é um grande jeito de ficar rico. Não vamos repetir este.

Outros erros repetimos muitas vez. Por exemplo, pensar que:

- …a Web, como é a TV, é um jeito de manter os olhos parados para anunciantes desfilarem comerciais;

- … a Internet é algo que as telecoms e as empresas de mídia deveriam filtrar, controlar e de algum modo, “melhorar”.

- … não é bom que usuários de diferentes sistemas de mensagens instantâneas se comuniquem pela Internet.

- … a Internet sofre de uma falta de regulamentações que protejam indústrias que se sentem ameaçadas por ela.

Quando se trata da Internet, muitos de nós sofrem da Síndrome do Erro Repetitivo. Isso vale especialmente para editoras de revistas e jornais, rádio e TV, TV a cabo, a indústria de discos, a indústria de cinema, e a indústria telefônica, para mencionar apenas seis.

Graças à enorme influência dessas indústrias em Washington, a Síndrome de Erros Repetitivos também afeta legisladores, reguladores e mesmo os tribunais. No ano passado a transmissão radiofônica pela Internet, uma indústria nova e promissora que ameaçava oferecer aos ouvintes escolhas muito superiores às oferecidas pelas cada vez mais uniformizadas (e paleolíticas) emissoras AM e FM, foi assassinada no berço. Armas, munições e ocasionais gritos de encorajamento foram supridos pelas gravadoras e pelo DMCA (Digital Millenium Copyright Act), que incorpora todos os receios dos dinossauros-alfa de Hollywood quando fizeram lobby para a sua aprovação pelo congresso americano em 1998.

“A Internet interpreta a censura como um defeito e roteia para contorná-la”, foi uma frase famosa de John Gilmore. E é verdade. A longo prazo, rádio via Internet vai fazer sucesso. Sistemas de mensagens instantâneas irão se intercomunicar. Empresas estúpidas vão ficar espertas ou morrer. Leis estúpidas vão ser revogadas ou substituídas. Mas por outro lado, outra frase famosa, esta de John Maynard Keynes, diz “a longo prazo, vamos estar todos mortos”.

Queremos evitar essa espera.

Basta prestar atenção para o que a Internet realmente é. Não é difícil. A Internet não é mecânica quântica. Olhando de perto, nem é ciéncia de 6a. série. Podemos acabar com a tragédia da Síndrome do Erro Repetitivo nos nossos tempos – e economizar alguns trilhões de dólares em decisões imbecis – se lembrarmos de um simples fato: a Internet é um mundo de pontas. Você está numa ponta, e todos os outros, e todo o resto, estão nas outras pontas.

Claro, isso é uma declaração simplista sobre todo mundo possuir valor na Internet, etc. Mas também é o fato básico e palpável decorrente da arquitetura técnica da Internet. E o valor da Internet se baseia na sua arquitetura técnica.

Felizmente, a verdadeira natureza da Internet não é difícil de entender. Na verdade, apenas uma dezena de afirmativas fazem a diferença entre a Síndrome do Erro Repetitivo e a Iluminação:

- A Internet não é complicada.

- A Internet não é uma coisa, é um acordo.

- A Internet é burra.

- Adicionar valor à Internet reduz o seu valor.

- Todo o valor da Internet cresce na sua periferia.

- O dinheiro se muda para os subúrbios.

- Não é o fim do mundo, é um mundo de pontas.

- As três virtudes da Internet:

- Ninguém é dono.

- Todos podem usá-la.

- Qualquer um pode melhorá-la.

- Se a Internet é tão simples, por que tantos se enganam sobre ela?

- Poderíamos parar de fazer certos erros imediatamente.

1. A Internet não é complicada.

A idéia por trás da Internet, desde o início, foi aproveitar a força espantosa da simplicidade – tão simples quanto a gravidade no mundo real. Mas em vez de ajuntar pedrinhas pequenas em volta de uma pedra enorme, a Internet foi projetada para ajuntar redes pequenas, convertendo-as numa rede única enorme.

O jeito de fazer isso é facilitar ao máximo o envio e recepção de dados de uma rede para outra. Assim, a Internet foi projetada para ser o modo mais simples concebível para mover bits de qualquer A para qualquer B.

2. A Internet não é uma coisa, é um acordo.

Quando olhamos para um poste, vemos redes como fios. E vemos estes fios como parte de sistemas: o sistema telefônico, o sistema de energia elétrica, o sistema de TV a cabo.

Mas a Internet é diferente. Não é fiação. Não é um sistema. E não é uma fonte de programação.

A Internet é um modo que permite a todas coisas que se chamam redes coexistir e trabalhar em conjunto. É uma Inter-net (inter-rede), literalmente.

O que faz a “Net” ser “Inter” é o fato que ela é apenas um protocolo – o protocolo Internet (IP – “Internet Protocol”), para ser mais preciso. Um protocolo é um acordo sobre como fazer coisas funcionarem em conjunto.

Este protocolo não especifica o que as pessoas podem fazer com a rede, o que podem construir na sua periferia, o que podem dizer, ou quem pode dizer. O protocolo simplesmente diz: se você quer trocar bits com outros, é assim que se faz. Se você quer conectar um computador – ou um celular ou uma geladeira – à internet, você tem que aceitar o acordo que é a Internet.

3. A Internet é burra.

O sistema telefônico, que não é a Internet (pelo menos por enquanto) é muito esperto. Ele sabe quem está chamando quem, onde eles estão, se é chamada de voz ou de dados, a distância coberta pela chamada, quanto a chamada vai custar, etc. E fornece serviços que interessam apenas à rede telefônica: chamada em espera, BINA, 0800 e muitas outras coisas que companhias telefônicas gostam de vender.

A Internet, por outro lado, é burra. De propósito. Seus projetistas quiseram que a maior e mais genérica rede de todas fosse estúpida como uma caixa cheia de pedras.

A Internet não sabe muitas coisas que uma rede esperta como a rede telefônica sabe: identidades, permissões, prioridades, etc. A Internet sabe apenas uma coisa: esse pacote de bits tem que ser transportado de uma ponta da rede para outra.

Há motivos técnicos para a burrice ser considerada um bom projeto. A burrice é robusta. Se um roteador quebra, pacotes são conduzidos por outras rotas, o que quer dizer que a rede fica de pé. Graças à sua burrice, a Internet aceita dispositivos novos e gente nova, e por isso cresce rapidamente e em todas as direções. Também é fácil aos projetistas inserirem acesso à Internet em aparelhos novos – filmadoras, telefones, irrigadores de jardim – que vivem na periferia da Internet.

Isso porque o motivo mais importante da burrice ser uma coisa boa se relaciona menos com tecnologia e muito com valor…

4. Adicionar valor à Internet reduz o seu valor.

Parece estranho, mas é verdade. Se você otimiza uma rede para um tipo de aplicação, você está desotimizando-a para outras. Por exemplo, se você deixa a rede dar prioridade a dados de voz ou vídeo porque precisam chegar mais rapidamente, você está dizendo a outras aplicações que elas terão que esperar. E logo que você fizer isso, você terá mudado a Internet de uma coisa simples para todos para uma coisa complicada para apenas uma certa coisa. E aí não será mais a Internet.

5. Todo o valor da Internet cresce na sua periferia.

Se a Internet fosse uma rede esperta, seus projetistas teriam antecipado a necessidade de um bom mecanismo de busca e teriam integrado isso na própria rede. Mas como os projetistas eram inteligentes fizeram a Internet burra demais para isso. Assim, a busca é um serviço que pode ser implantado em qualquer uma das milhões de pontas da Internet. Como qualquer um pode oferecer os serviços que quiser a partir da sua ponta, sites de busca competem entre si, o que significa escolha para os usuários e inovações constantes.

Sites de busca são apenas um exemplo. Porque tudo que a Internet faz é jogar bits de uma ponta para outra, inventores podem fazer qualquer coisa que puderem imaginar, contando com a Internet para mover os dados para eles. Você não precisa pedir permissão ao dono da Internet ou ao administrador de sistema ou ao Vice-Presidente de Priorização de Serviços. Se você tem uma idéia, basta executá-la. E toda vez que você faz isso, o valor da Internet sobe.

A Internet criou um mercado livre para inovações. Esta é a chave para o valor da Internet. Do mesmo modo…

6. O dinheiro se muda para os subúrbios.

Se todo o valor da Internet está na sua periferia, a conexão Internet em si deve virar uma função primária, uma commodity. E deve-se permitir que isso aconteça.

Prover commodities é um bom negócio, mas qualquer tentativa de adicionar valor à própria Internet deve ser combatida. Para ser específico: aqueles que fornecem conectividade Internet inevitavelmente vão querer prover conteúdo e serviços também, porque a conectividade apenas terá preço muito reduzido. Mantendo essas funções separadas, vamos permitir que o mercado estabeleça preços que maximizem o acesso e que maximizem inovações em serviços e conteúdo.

7. Não é o fim do mundo, é um mundo de pontas. (“The end of the world? Nah, the world of ends.”)

Quando Craig Burton descreve a arquitetura burra da Internet como uma esfera oca composta inteiramente de pontas, ele está usando uma imagem que mostra o que é mais extraordinário sobre a arquitetura da Internet: retire o valor do centro e você viabilizará um crescimento louco de valor nas pontas interconectadas. Porque, claro, se todas as pontas estão conectadas, cada uma com cada uma e cada uma a todas, as pontas deixam de ser pontos finais.

E o que nós, pontas, fazemos? Qualquer coisa que pode ser feita por qualquer um que quer mover bits.

Notou nosso orgulho em dizer “qualquer coisa” e “qualquer um”? Isso decorre diretamente da arquitetura simples e burra da Internet.

Porque a Internet é um acordo, não pertence a nenhuma pessoa ou grupo. Não às empresas estabelecidas que operam a espinha dorsal (“backbone”). Não aos provedores que nos fornecem conexões. Não às empresas de “hosting” que nos alugam servidores. Não às associações de indústrias que acreditam que sua sobrevivência é ameaçada pelo que nós outros fazemos na Internet. Não a qualquer governo, não interessa quão sinceramente acredita que está tentando manter seus cidadãos seguros e complacentes.

Conectar à Internet é concordar em crescer o valor na periferia. E aí algo realmente interessante acontece. Todos estamos igualmente conectados. A distância não importa. Os obstáculos desaparecem e pela primeira vez a necessidade humana de conectar pode ser realizada sem barreiras artificiais.

A Internet nos dá os meios de nos tornarmos um mundo de pontas pela primeira vez.

8. As três virtudes da Internet

Esses são os fatos sobre a Internet. Como avisamos, é tudo muito simples.

Mas o que significa para nosso comportamento – e, mais importante, o comportamento das megacorporações e governos que até então agiam como se a Internet fosse deles?

Aqui estão três regras básicas de comportamento que estão diretamente ligadas à natureza básica da Internet:

a. Ninguém é dono.

b. Todos podem usá-la.

c. Qualquer um pode melhorá-la.

Vamos olhar cada uma de perto…

8a. Ninguém é dono.

Ninguém pode ser dono da Internet, mesmo as empresas por cujos “fios” ela passa, porque é um acordo, não uma coisa. A Internet não só está no domínio público, ela é um domínio público.

E isso é uma boa coisa:

- A Internet é um recurso confiável. Podemos montar empresas sem nos preocupar que a Internet SA vai nos forçar a atualizar, dobrar o preço depois de assinarmos, ou ser comprada por um dos nossos competidores.

- Não precisamos nos preocupar que partes dela só funcionarão com certo provedor e outras partes só com outro provedor, como acontece com celulares, por exemplo.

- Não temos que nos preocupar que suas funções básicas só funcionarão com a “plataforma” da Microsoft, Apple ou AOL – porque aquelas ficam embaixo destas, fora de controle proprietário.

- A manutenção da Internet está distribuída entre todos usuários, não concentrada nas mãos de um provedor que pode quebrar, e nós todos juntos somos um recurso mais robusto do que qualquer grupo centralizado poderia ser.

8b. Todos podem usá-la.

A Internet foi projetada para incluir todos os habitantes do planeta.

Certo, hoje apenas uma fração da população – pouco mais de 600 milhões de pessoas – está conectada à Internet. Então – “podem” na frase “todos podem usá-la” – se sujeita às variações miseráveis da sorte. Mas, se você tem a sorte de ser rico o suficiente para ter uma conexão e um dispositivo que se conecta, a Internet em si não impõe obstáculos à sua participação. Você não precisa de um administrador de sistemas que se digne deixá-lo participar. A Internet, deliberadamente, deixa permissões do lado de fora do sistema.

É por isso que a Internet, para muitos de nós, tem o jeito de um recurso natural. Nós nos aproveitamos dela como se fosse uma parte da natureza humana que estava esperando aparecer – tanto quanto falar e escrever agora fazem parte do que significa ser humano.

8c. Qualquer um pode melhorá-la.

Qualquer um pode fazer a Internet um lugar melhor de viver, trabalhar, e criar filhos. Para piorá-la, precisa-se de alguém extremamente estúpido com uma vontade de ferro.

Há duas maneiras de melhorá-la. Primeiro, você pode montar um serviço na periferia da Internet que esteja disponível para quem queira usá-lo. Faça de graça, faça as pessoas pagarem por ele, coloque uma marmita para receber moedinhas, qualquer coisa.

Segundo, você pode fazer algo ainda mais importante: habilite um conjunto novo de serviços de periferia inventando um novo acordo. Foi assim que se criou o e-mail. E newsgroups. E mesmo a Web. Os criadores destes serviços não fizeram uma simples aplicação final, e certamente não mexeram no protocolo da Internet em si. Em vez disso, inventaram protocolos novos que usam a Internet do modo que ela existe, do mesmo modo que o acordo de como encodificar imagens em papel permitiu às máquinas de fax usar linhas telefônicas sem a necessidade de mudar o sistema telefônico em si.

Lembre-se, porém, que se você inventar um novo acordo, para que ele gere valor tão rapidamente quanto a própria Internet, ele deve ser aberto, sem donos, e para todo o mundo. É exatamente por isso que os sistemas de mensagens instantâneas não conseguiram atingir seu potencial: os sistemas atuais – AIM e ICQ da AOL e MSN Messenger da Microsoft – são territórios particulares que podem rodar em cima da Internet, mas não são parte da Internet. Quando AOL e Microsoft decidirem rodar seus sistemas de mensagens em cima de um protocolo burro que não tem dono e que qualquer um pode usar, terão aumentado grandemente o valor da Internet. Enquanto isso, eles apenas estão sendo burros, e não no bom sentido.

9. Se a Internet é tão simples, por que tantos se enganam sobre ela?

Seria porque as três virtudes da Internet são a antítese do modo como governos e empresas vêem o mundo?

Ninguém é seu dono: empresas se definem pela sua propriedade, e governos se definem pelo que controlam.

Todos podem usá-la: nas empresas, vender algo significa transferir direitos exclusivos de uso do vendedor para o comprador; nos governos, fazer leis significa impor restrições às pessoas.

Qualquer um pode melhorá-la: empresas e governos valorizam funções exclusivas; apenas certas pessoas podem fazer certas coisas, fazer as alterações corretas.

Empresas e governos pela sua própria natureza são propensas a entender erradamente a natureza da Internet.

Há outra razão porque a Internet não se explicou muito bem: as grandes empresas preferem ficar nos dizendo que a Internet é apenas uma televisão lenta.

A Internet tem sido demais como Walt Whitman, que no poema “Cantiga de mim mesmo” (“Song of myself”) disse: “Não me preocupo em ser entendido. Eu vejo que as leis elementares nunca se desculpam.”

De outro lado, as leis elementares da Internet nunca pensaram que haveria pessoas tentando basear suas carreiras em não entendê-las.

10. Poderíamos parar de fazer certos erros imediatamente.

As empresas cujo valor veio de distribuir conteúdos em formatos que o mercado não quer mais – estão escutando, gravadoras? – podem parar de pensar que bits são átomos ultra-leves. Vocês nunca vão nos impedir de copiar os bits que quisermos. Em vez disso, por que não nos dar razões para preferir comprar música de vocês? Poderíamos até ajudá-los a vender, se nos pedissem.

Os funcionários públicos que confundem o valor da Internet com o valor dos seus conteúdos poderiam entender que, mexendo no centro da Internet, estão na verdade reduzindo seu valor. Na verdade, talvez poderiam entender que ter um sistema que transporta todos os bits igualmente, sem censura de governos e indústrias, é a força mais poderosa já vista a favor da democracia e dos mercados abertos.

Os provedores existentes de serviços de rede – dica: começa com “tele” e termina com “comunicações” – poderiam aceitar que a rede burra vai engolir as suas redes espertas. Eles poderiam engolir essa pílula agora em vez de gastar centenas de bilhões de dólares para retardar o processo e lutar contra o inevitável.

As agências governamentais responsáveis pela alocação de espectro poderiam notar que o valor do espectro aberto é o mesmo valor real da Internet.

Os que querem censurar idéias poderiam entender que a Internet nunca conseguiria distinguir um bit bom de um bit mau, em qualquer circunstância. Qualquer censura teria que ser feita nas pontas da Internet – e nunca vai funcionar bem.

Talvez empresas que pensam que podem nos forçar a escutar suas mensagens – seus banners e telas intrometidas que se superpõem às páginas que estamos tentando ler – entendam que nossa habilidade de pular de site em site faz parte da infraestrutura da Web. Elas poderiam simplesmente abrir páginas dizendo “Olá! Não entendemos a Internet. E aliás, te odiamos.”

Chega disso. Chega de bater nossas cabeças contra os fatos da vida na Internet.

Não temos nada a perder, apenas nossa burrice.

publicado no Aguarrás

O básico

Letras tem classificações, nomes, áreas e mais um monte de detalhes que a maioria das pessoas passa a vida sem (precisar) tomar conhecimento.

Antes de mais nada, é importante dividir o mundo em dois. Sim, eu sei, dividir para conquistar não é uma idéia nova. O mundo das serifas e o mundo das sem-serifa. Serifa é a “voltinha” na ponta da letra:

O próximo passo é saber no que essa divisão é útil para você. A primeira coisa que você precisa saber é que o olho humano usa as serifas para melhor “ligar” uma letra à outra. Então, é natural que recomende-se serifa para leituras extensas. Por outro lado, o uso das sem-serifa está tão massificado que às vezes a gente vê serifa apenas no destaque (títulos, subtítulos, etc).

Você pode misturar fontes, não é pecado mortal mas é trabalho delicado. Na dúvida jamais use mais do que duas fontes diferentes no seu documento. E se possível centralize as variações (itálico, negrito) em torno de um mesmo tema. Por exemplo, a ABNT indica que termos em outros idiomas fiquem em itálico, mas isso é só uma recomendação. Nada te impede de padronizar na sua publicação que o texto todo é sem serifa e que apenas determinados termos usam serifa. O importante mesmo é manter do começo ao fim o que você decidiu.

Esse será o nosso mantra: escolha o que quer fazer e seja fiel à sua opção, do começo ao fim do seu trabalho. Repita comigo…

Anatomia do tipo

Coloquei só as principais, tem bem mais partes anatômicas, ok? Ápice, braço, concavidade contrária, conexão da serifa, espora, link, looping, perna, stress inclinado ou vertical…

Quando alguém te perguntar qual o corpo da fonte, está se referindo ao tamanho dela. Um tamanho comum para leitura corrida, por exemplo, é o 11 ou 12. Este nome vem da época ainda do tipo móvel:

Elementos principais

a. Olho
b. Face(anterior) ou Barriga
c. Corpo

Detalhes

1. Rebarba ou talude
2. Risca ou ranhura
3. Canal ou goteira
4. Pé.

Tipografia é cheia de detalhes mas a regra básica e mais importante é: você precisa conseguir ler o que está escrito. Pode parecer óbvio mas acredite, este é o grande x da questão. Legibilidade é a meta de ouro do uso de fontes.

Fonte da boa

A gente considera uma fonte “boa” quando ela é completa, quando ela fornece letras acentuadas em vários idiomas, maiúsculas e minúsculas bem diferenciadas, negrito, itálico e as suas combinações (negrito e itálico, por exemplo). Este é um teste importante: digite no seu processador de texto mesmo (ou dê copy-paste daqui) a sequência:

A a Á á À à Â â Ã ã Ä ä E e É é È è Ê ê Ë ë I i Í í Ì ì Î î Ï ï O o Ó ó Ò ò Ô ô Õ õ Ö ö U u Ú ú Ù ù Û û Ü ü C c Ç ç N n Ñ ñ

Se alguma coisa der erro (normalmente aparece um quadradinho no lugar da letra), escolha outra fonte. Essa vai te dar problema na hora em que você conseguir um cliente com nome estranho cheio de consoantes. Já elimina logo agora do seu computador para não cair em tentação depois.

Uma das poucas certezas que eu posso te dar é que a escolha de um tipo nunca é gratuita ou inocente. Não se deixe encantar pela vasta opção de fontes disponíveis, a maioria delas só pode ser usada em momentos muito especiais, em ilustrações ou em destaques específicos. Se você precisar, use uma segunda fonte. Jamais uma terceira. Promete?

Escritório do livro
Unos tipos duros – Teoría y práctica de la tipografía
Manuel Typographique
Typographie & Civilisation
tipografia.com.br

Fontes gratuitas:
dafont.com
netfontes.com.br

publicado no Aguarrás

Preto calçado é certamente um dos grandes mistérios do designês. Calçar o preto é, em uma explicação bem simplista, adicionar a ele um pouco de azul (ciano). Normalmente o que causa maior estranheza não é do que se trata e sim o motivo disso. Vamos lá.

O processo gráfico joga tinta sobre papel por separação. Ou seja, joga as 4 cores básicas de impressão, uma em cada “rolinho” de tinta. São elas: ciano, magenta, amarelo e preto.

As cores absolutas – preto e branco – são difíceis de conseguir justamente porque precisam ser absolutas. Considerando o branco como papel, temos um maior problema mesmo é no preto. Se muda um tiquinho de nada o preto passa a um cinza-escuro ou falhado, especialmente em áreas extensas, o tal do “chapado”. É, eu sei que os nomes são hilários, é cor chapada, preto calçado… Tem cor vazada, sangrada e puxada também, explico em outra ocasião.

A essa altura você deve estar olhando para coisas pretas impressas à sua volta e achando que eu sou louca, que aquilo ali é preto. Experimenta pegar várias coisas pretas e colocar uma em cima da outra. Liga uma luz em cima. Comece a reparar que os pretos são diferentes. Nosso olho nos engana, especialmente com letras e outras coisas impressas que não tenham informação (área de tinta) suficiente para o olho humano perceber que aquele preto ali está muito do mais ou menos.

Esse negócio de calçar o preto, entregar vazado, com sangria, puxar a cor na máquina, invasão de uma cor sobre outra, enfim, todo esse negócio de produção gráfica é meio obscuro mesmo. Não é de propósito, acredite. Por isso, se o seu trabalho for importante, contrate um produtor gráfico para acompanhar tudo, não mande simplesmente para gráfica. O processo gráfico é caríssimo e a gráfica sempre vai querer baixar o custo e aumentar o lucro, lembre-se disso. O produtor gráfico entra quase que como um tradutor, que leva a sua informação e a sua necessidade a um outro mundo. O produtor precisa falar bem os dois idiomas, o do cliente e o da gráfica. A maioria dos produtores gráficos fazem questão de fazer a pré-impressão, o preparo do que é enviado à gráfica, justamente por conta de todos os problemas que existem no processo. É praticamente impossível garantir a qualidade de algo que outra pessoa fez.

Lembrando que o processo todo é industrial, a solução dos problemas precisa ser também voltada para linha de produção. Não dá para a gente ir lá, ítem a ítem e “repintar” onde o preto ficou falhadinho, por exemplo. Isso precisa ser feito na origem, ou seja, no arquivo que mandamos para impressão.

O arquivo em um dado momento do processo é “separado”. Ou seja, é gerada uma imagem de cada cor, que por sua vez vai ser impressa em uma chapa, para ser colocada na máquina. Funciona mais ou menos como um carimbo para cada cor. Fiz uma ilustração de como isso se parece usando uma foto da minha gata Milonga. É só para efeitos ilustrativos mesmo, na chapa é diferente, ok?

Então, vamos calçar esse preto? O “calçar” é no sentido de sapato mesmo, de colocar algo embaixo, como um suporte. Antigamente se repetia o preto. Fazendo então ciano, magenta, amarelo, preto e preto. E aí resolvia a questão da cor absoluta mas em compensação borrava tudo. Era preto demais. Esse duplo preto é mais ou menos o que faz o “overprint” que alguns softwares gráficos fazem. Mas, peraí, se o problema era só dar um suporte ao preto, realmente precisa ser preto sobre preto? Ahá! Não! Não, precisa. Pode ser qualquer cor em tese. É só mesmo para dar um “apoio” ao preto, para quando a tinta preta entrar ela não ser completamente absorvida pelo papel e falhar.

Tradicionalmente usamos o ciano para calçar o preto. Uns 30 ou 40% de ciano no preto resulta em um preto lindo, com reflexos acetinados. Para um tom mais quente podemos usar o magenta. Podemos usar uma combinação de cores mas fica o aviso que só o amarelo fica uma porcaria esverdeada.

Eu sei que tudo pode parecer exagero de uma designer obsessiva com detalhes mas eu juro para vocês que isso é importante. O pré-print, ou seja, a preparação do material enviado à gráfica é tão importante quanto o processo de impressão propriamente dito.

De nada adianta esse cuidado todo se na hora de escolher a gráfica você escolhe exclusivamente pelo preço. Novamente aí entra o produtor gráfico. Normalmente o produtor sugere algumas gráficas para o seu trabalho. Você não precisa pagar fortunas para rodar em uma gráfica top de linha se o seu trabalho é só texto, por exemplo. Nem tente, por outro lado, rodar um book fotográfico na gráfica que fez o seu talão de notas fiscais. O produtor gráfico sugere a gráfica de acordo com as suas necessidades de prazo, qualidade e preço e o que é verdade para um trabalho não é necessariamente para outro. Agora, mesmo contratando um profissional, mantenha-se informado, você só tem a lucrar com conhecimento.

• Why worry about black ink?
• rich black @ Everything2.com
• rich black @ Answers.com
• Bold and subtle: Image hue and saturation

Links externos em pdf:

• Guidelines for Specifying Colors
• Rich Blacks
• Quick Ref
• Do?s Don?ts Digital Imaging
• Mixing Inks for a ‘Rich Black’ Adds Depth to Printed Images

publicado no Aguarrás

Hoje em dia existem vários “misturadores de cores” na web. Se você não é designer, ou seja, se você não gastou preciosos anos da sua vida estudando cor (sim, é verdade, nós estudamos cor por anos e anos), vale a pena usar um recurso destes na hora de escolher as cores de uma apresentação.

É claro que você não vai contratar um designer toda vez que precisar entregar um documento. Nessas horas é melhor ir no seguro do que tentar ser criativo.

Se você for projetar algo (datashow, transparência, não importa), lembre-se sempre que existem diferenças entre a luz refletida (impressos) e a luz projetada (televisão, etc.). As diferenças são tantas que até os sistemas de cor são diferentes. O impresso usa o CMYK e a luz usa RGB.

Pode ser importante testar a sua apresentação antes. E use logo um teste de fogo: projete em uma sala que entra luz, na parede e não em uma tela lisinha e peça pro seu colega míope sentar a uns 5 metros de distância. Se ele conseguir entender o que você quer, vá em frente. Lembre-se de verificar também a tipogafia e a diagramação, nem sempre as cores são culpadas.

Evite a combinação clássica de azul com preto. Todo mundo, por algum motivo obscuro, adora degradês de azul com preto em cima. Pânico, pânico! Se você quer porque quer usar azul com preto ao menos vá sem o degradê para que tenha um mínimo de contraste na hora da leitura.

Uma boa saída é a “roda” de cores. Quando você precisar de um contraste seguro, use cores opostas. Quando você quiser variações elegantes, use cores consecutivas. Tente não usar todas as cores do mundo na sua apresentação: cinco cores é bem razoável, 2 de contraste alto e as outras 3 bem próximas.

Anote (anote mesmo, use um post-it) que cor você escolheu para quê. Por exemplo, população no primeiro gráfico foi representada com a cor verde-claro. Mantenha isso até o final da sua apresentação. O seu espectador se perde se você ficar mudando a cada slide/transparência/página. Tente, dentro do possível, usar uma certa lógica para a coisa. Vamos dizer que você precise representar população, renda per capita, faixa etária e imposto sobre o produto X. Use cores similares para conceitos similares. Use a cor X para população e a cor do lado de X para faixa etária. Use a cor Y para renda per capita e a cor do lado de Y para o imposto. Esses pequenos cuidados ajudam muito na hora da apresentação. Lá pelo gráfico 30 você vai me agradecer pro ter anotado tudo.

É sempre bom lembrar que cores muito claras, como amarelo, bege e rosa, “somem” quando projetadas. O amarelo, por exemplo, é um péssimo destaque em um datashow e ótimo no papel. Na dúvida, teste.

Um bom exercício também é prestar atenção em uma cena que te marcou, em um filme. Dê um pause no seu DVD e observe com atenção as cores e a composição. Aos poucos você vai começar a perceber para que mesmo serve um diretor de arte e fotografia.

http://www.tigercolor.com/color-lab/color-wheel/color-wheels.htm

Misturadores de cores:

http://www.colorschemer.com/
http://www.exefind.com/Wacker-Art-RGB-Color-Mixer-P18287.html
http://www.colortools.net/color_mixer.html
http://www.siteprocentral.com/html_color_code.html
http://colorblender.com/
http://www.alvit.de/web-dev/color-tools-mixers-palettes.html
http://stylephreak.frogrun.com/cm.php
http://wellstyled.com/tools/colorscheme2/index-en.html

Sistemas de cores:

RGB – http://en.wikipedia.org/wiki/Rgb
CMYK – http://en.wikipedia.org/wiki/CMYK_color_model

publicado no Aguarrás

Seu designer está te enlouquecendo com softwares caros? Talvez seja o momento de você apresentar-lhe alternativas mais baratas.

Certifique-se que você realmente precisa daquele software de marca antes de gastar pequenas fortunas ou então de instalar um telhado de vidro na sua empresa recorrendo à pirataria.

O Gimp é um dos gratuitos mais conhecidos. Merece a boa fama que tem mas o suporte dele a CMYK é um problema sério. Talvez nas próximas versões isso melhore. O Gimp conta ainda com o Gimpshop, que deixa ele mais parecido com o seu concorrente comercial.

Se CMYK for importante para você, uma boa opção pode ser o Pixel, que não é gratuito mas é barato (U$ 32,00), lê .psd, tem layers e tudo mais que importa nessa vida.

Outro queridinho dos ilustradores é o Painter, que é tão maravilhoso quanto caro. Vale experimentar o gratuito Artweaver que, dependendo da sua necessidade, vai te atender tão bem quanto.

No campo do 3D, o Blender é imbatível. E gratuito.

Existem até mesmo bons programas para coisas simples como .zip. Aqui eu só uso o 7-zip. Recomendo.

Eu, por exemplo, prefiro o OpenOffice ao da microsoft. Gosto mais do dicionário brasileiro, acho mais estável, não fecha na minha cara quando o sistema operacional cansa e não acha que deve decidir por mim o que fazer.

Assim como o seu designer, eu demorei muito para migrar para o software livre (ou barato). Sempre inventava um defeito, um problema, aquele recurso X que faltava. Depois de um tempo acabei percebendo que o tal recurso eu não usava nunca e nem me lembrava direito onde mesmo é que estava. Fui obrigada a fazer um mea culpa e assumir que o que me afastava destas soluções era a preguiça de me adaptar a uma nova interface.

Não deixe a sua empresa engessada. Levanta, sacode a poeira, e adote uma solução legalizada, boa, estável e barata. Elas existem. É sério.

publicado no Aguarrás

Acontece o maior tititi no mercado de artes plásticas: Um artista japonês chamado Yoshihiko Wada, conhecidíssimo, foi acusado de nada mais nada menos que plágio. E logo de Alberto Sughi.

“Piano bar”, de Alberto Sughi, 1996.

“Muso”, de Yoshihiko Wada, 2004

Alberto Sughi me enviou o texto a seguir por email, que reproduzo na íntegra.

“I was informed, at first by the Japanese embassy in Rome and then directly by officials from Tokyo, of an investigation by the Agency for Cultural Affairs of Japan on accusations brought against Japanese artist I oshihiko Wada. Wada, who was recently awarded an important Education Minister’s prize, is accused of having plagiarised my work. Through an examination of the catalogues and photographs presented to me, I was able to verify that most of Wada?s work is an exact copy of my paintings. I was very disturbed.

This gross plagiarism violates the rights of the artist as sole owner of his image: a very serious offense under international law, which Wada perpetrated to obtain considerable personal advantages.

At the same time I consider all the relevant committees have acted carelessly by giving credit to a plagiariser who has ultimately defrauded them too.

The entire episode must have caused a sensation when you consider that I have been literally surrounded by media, journalists, from Japanese radio and television for the last couple of days!”

Alberto Sughi
Rome 30 May 2006

“Prima l’Ambasciata giapponese a Roma ed in seguito un ispettore arrivato direttamente da Tokio mi hanno informato di una inchiesta in corso sull’accusa di plagio che l’ artista giapponese Ioshihiko Wada, recentemente insignito di un importante premio ministeriale, avrebbe commesso nei confronti della mia opera di pittore.

Attraverso il catalogo e le fotografie che mi sono state presentate ho potuto appurare, con vero sconcerto, che la maggiore parte delle opere di Wada sono una copia assoluta di miei quadri.

Questa impressionante operazione di plagio si configura come un reato che lede il diritto di immagine che è di esclusiva proprietà dell’autore, un reato che il diritto internazionale considera molto grave e che Wada ha commesso ottenendo considerevoli vantaggi personali.

Ritengo nello stesso tempo che gli organi di competenza abbiano abbiano commesso una grave leggerezza nel dare credito ad un plagiatore da cui sono stati a loro volta frodati.
La questione deve avere suscitato grande scalpore se è vero che da alcuni giorni sono assediato da agenzie , giornalisti e televisioni giapponesi.”

Alberto Sughi
Roma 30 Maggio 2006

Rafael Frota

31 de maio de 2006

Aguarrás é um novo portal de arte e suas vertentes, criado pela polivalente designer Carolina Vigna-Marú. Neste portal, assuntos como artes plásticas, cinema, fotografia, design, filosofia e muitos outros serão tratados de uma forma inteligente, contando com nomes de peso, como Elvira Vigna, Eric Novello, Jurema Sampaio (…). Dentre tanta gente boa, me orgulha muito ter sido convidado para integrar a equipe de colaboradores. Portanto, se você gosta de arte tratada de maneira séria, ajude-nos a divulgar o portal Aguarrás. A cultura nacional agradece.

link

Alan Cichela
30 de maio de 2006

Aguarrás
Diretamente do Vigna-Marú:
O Aguarrás é um projeto antigo meu. Já esteve neste site, já esteve em iniciativas como o 700km, entre outras, todas ótimas. Finalmente o Aguarrás agora assumiu uma forma que muito me agrada e conseguiu preciosos colaboradores, como Elvira Vigna, Eric Novello, profª. drª.Jurema Sampaio, Marcelo de Alvarenga, e Rafael Frota, por enquanto.

O Aguarrás ainda não está “oficialmente” no ar e apenas algumas editorias tem matérias publicadas.

O blog que estava aqui está sendo reiniciado (rebooted, reinventado, recriado, como preferir) lá.

publicado no Aguarrás

Henri de Toulouse-Lautrec. O hífen dele é muito mais chique que o meu. Esta pobre criança era chamada pela mãe de Petit Bijou e usou vestidos até 4 anos de idade. O cara não podia ser muito certo da cabeça mesmo. Para ajudar mais ainda na piração ele fraturou as duas pernas que pararam de crescer e o transformaram num tampinha. Os amigos da boemia, mais tarde, sacaneavam o chamando de anão.

Lautrec era filho de pais separados, algo consideravelmente raro naqueles tempos – ainda mais na nobreza. É, o doido varrido era filho de aristocratas, famílias tradicionais nobres francesas. Chiquérrimo.

O primeiro professor de desenho dele foi um surdo-mudo chamado Princeteau, um pintor de animais que teve como maior contribuição para a história da arte o fato de ter sido professor do Lautrec.

Até chegar a Paris e cair na farra, Lautrec era um pintor mediano, preso a conservadorismos bobos e frios. Chegando a Paris, ele ingressa no atelier de Léon Bonnat, um pintor acadêmico que gozava de bastante prestígio na época.

Lautrec aconselhou Van Gogh a prosseguir com os seus estudos e tinha uma pinimba desgraçada com o Degas. A história com o Degas é muito engraçada: Degas sempre foi o modelo para o Lautrec, sua inspiração e principal influência. O Degas, por sua vez, admirava profundamente o trabalho do Lautrec. E os dois se odiavam. Mandavam recadinhos um para o outro de provocação, falando mal da roupa vestida na noite anterior e outras afrontas ainda menores. Reza a lenda que os dois eram amantes da mesma mulher.

Não é por nada, não, mas a noite parisiense nessa época deve ter sido divertidíssima.

Foi só em 1877 que o Lautrec fez o seu primeiro cartaz. A litografia acabou se tornando a marca registrada dele. Lautrec foi o grande pai da ilustração publicitária. A partir dele é que a coisa realmente passou a ser levada a sério. Eu o considero o primeiro designer (e por isso este artigo está em “gráficas/design”).

Lautrec era grande frequentador de bordéis. Ele adorava pintar as prostitutas enquanto estavam aguardando clientes. Ele costumava dizer que elas não tinham a artificialidade das modelos profissionais e suas posturas corporais burguesas. Eu o entendo perfeitamente. Só não vou na Vila Mimosa desenhar porque não sou corajosa o suficiente.

Fotografia foi outra grande paixão para Lautrec. E ele fazia o que todo e qualquer professor de artes abomina: usava fotos como referências para seus desenhos. Todo – sério, t-o-d-o artista já fez isso pelo menos uma vez na vida mas ninguém assume, é menos “nobre”. Se você puder usar modelo vivo, recomendo, a fotografia não te permite dar a volta no modelo para ver a textura de algo ou a luz de um objeto lá trás e nem te permite mudar ângulo, enfim, é mais pobre sim. Mas aí, fala sério, duvido muito que um Cliente vá aprovar o meu orçamento de ir desenhar “ao vivo” a Torre Eiffel, por exemplo. Existem situações em que a foto se faz necessária mesmo, não tem saída. Agora, dê sempre preferência ao modelo vivo, mesmo que seja a sua avó.