Identidade visual do advogado Henrique Arake
A tipologia de base é a Dubtronic. As modificações foram a inclusão da balança e o lápis, que contou com uma sugestão do próprio cliente para a ponta.
Esta é uma marca de que eu especialmente gosto, porque esta sutileza é difícil de conseguir.
“Simplicidade é a sofisticação suprema.” – Leonardo da Vinci
Como já me perguntaram 6 vezes como eu fiz o breadcrumb que aparece no meu site e no Fantastik, achei melhor escrever a respeito.
No meu site o recurso só aparece quando o visitante está navegando pelo menu:
Aqui eu uso um plugin ótimo para o WordPress, chamado, pasme, Breadcrumbs!
Este plugin tem um problema. Quando você clica no título, a partir da home, para ir para um artigo individual, ele marca home -> artigo, ignorando a organização. Ou seja, ele funciona realmente como migalhas de pão para achar o caminho de volta.
No Fantastik, eu queria uma coisa mais funcional, então fiz na mão mesmo.
O código não poderia ser mais simples:
<a href=”http://fantastik.com.br/”>Home</a> <?php the_category(‘, ‘); ?>
Eu não usei por achar redundante, mas para colocar o título, é só colocar a tag the_title depois.
Dá para fazer bastante coisa com esse tipo de recurso. No Codex do WordPress tem o caminho das pedras (ou dos pães, hahaha eu sou hilária). É possível até mesmo criar condicionais simples, com if blablá ou if !blablá (para quem não sabe, o ponto de exclamação antes da expressão significa a sua negação, ou seja, if !blablá é o mesmo que dizer se não for blablá…). Na versão 1.0 do Fantastik eu usei a conhecidíssima if (is_home()), mas na 2.0 não tem condicionais. Por enquanto, pelo menos.
Indicação do Godô dança na revista Webdesign, edição de janeiro de 2010, ano 7, número 73, ISSN 1806-0099, página 9, seção “Livros do mês”.
Obrigada, pessoal! Mesmo. Este carinho não tem preço.
artigo “De Jano aos blogs: a perpetuação da expressão humana”, na revista Webdesign, edição de janeiro de 2010, ano 7, número 73, ISSN 1806-0099
NAS BANCAS!
publicado na Revista Webdesign de junho de 2009, ano 6, nº 66, ISSN 1806-0099.
O desenho inacabado existe desde que o mundo é humano e as cavernas habitadas, mas o sketch como forma representativa dotada de algum valor – e não mais como apenas uma etapa descartável de um outro produto, como a pintura ou a escultura – só começou a existir no início da Renascença, durante o Quattrocento.
Até a Idade Média o artista era considerado não como um autor mas como um artesão servil ou, no melhor dos casos, como um canal entre o divino e a matéria, que por sua vez representava este divino. Era extremamente comum, por exemplo, o artista não assinar suas obras.
A idéia do gênio nasce junto com a propriedade intelectual, bem como o desejo pela originalidade e a individualidade do artista.
Gênio era aquele capaz de transformar um conceito (etéreo) em algo realizado com sucesso (matéria).
O conceito da arte como tradução entre mundos considerados distintos, o plano da alma e o plano do palpável, acompanhou a humanidade até bem recentemente quando, em meados do século XIX, surgiu o conceito de ars gratia artis (a arte pela arte) ou seja, uma arte autônoma e que pode ser apreciada por seu prazer estético puramente e não mais apenas e/ou necessariamente por seu valor representativo ou de tradução entre a idéia e a matéria.
A relação com o sagrado continuou na Renascença, tanto que Michelangelo acreditava que a criatividade era uma inspiração divina. O que mudou foi a noção do papel do artista. Ainda que inspirado pelo(s) deus(es), o artista passa a ser um intérprete único e seu dom é entendido como determinante para que a obra evolua daquela determinada forma. Ou seja, nasce o conceito de traço.
O passo mais importante na distinção entre os gênios foi a noção da realização, aquilo que une o desejo ou a idéia e o sucesso em criar aquilo imaginado. Esta capacidade é o que os torna únicos e, portanto, autores de suas obras.
É natural compreender, portanto, que o rascunho ou o sketch – então chamado de bozzetto – assuma um papel fundamental pois é ele que comprova esta ligação entre a idéia e o ato realizado. Tornaram-se registros inquestionáveis do processo artístico e eram considerados e apreciados como uma forma única de arte, mesmo sabendo-se inacabada, porque demonstravam o subjetivo, o plano das idéias dos gênios.
Observar um sketch de um destes gênios era o mesmo que abrir uma janela para os seus processos criativos.
Isto não significa que antes do Renascimento não faziam sketches, significa apenas que, por não serem apreciados, não foram conservados.
Os desenhos mais famosos deste período (na verdade um século depois, já no Cinquecento) são sem dúvida alguma os de Leonardo Da Vinci (1452-1519). Prometo que resistirei à tentação de escrever mais uma das incontáveis odes à genialidade e versatilidade de Leonardo, já que seus fãs e estudiosos são em maior número e competência e que as referências podem ser facilmente encontradas online.
Algo que talvez não seja tão conhecimento comum assim é que Leonardo jamais saía de casa sem o seu sketchbook.
Hoje, 500 anos depois, o sketch é uma forma de arte reconhecida, independente se parte de um processo ainda inacabado ou como resultado final do traço pretendido. Existem inclusive bons workshops e até mesmo eventos mundiais organizados em torno do sketch, como o Sketchcrawl.
Você não precisa de material caro ou nada complicado para começar. Bastam poucas folhas de papel sem pauta e algo que escreva (lápis, caneta, tinta e pincel, tanto faz). O desenho de observação mais rápido, como de alguém passando na rua, precisa de um pouco mais de prática mas você pode começar com modelos mais pacientes. As estátuas, por exemplo. Se até o Leonardo desenhou o David, de Michelangelo, você também pode.
Apenas dê preferência a estátuas do que a fotografias de estátuas. É impossível dar a volta na fotografia para observar melhor um detalhe.
Outros bons e pacientes modelos são árvores, que apesar de esperarem você terminar o desenho com bastante calma, têm formas orgânicas e complexas e podem resultar em desenhos ricos e interessantes. E, claro, quando você estiver um pouco mais afiado, transforme o tempo perdido na condução em tempo ganho de desenho ou então aquele almoço solitário em uma boa oportunidade artística.
Leonardo da Vinci terminou 12 pinturas e milhares de desenhos. Esta informação, por si só, já deveria ser suficiente para explicar seu processo criativo. Os rascunhos – tanto os gráficos quanto os escritos – são a origem do pensamento e da criação. Ninguém projeta alguma coisa sem desenhá-la antes. O desenho é o princípio, a idéia, o conceito, é a “alma” da criação gráfica. As técnicas evoluem mas um bom desenho será sempre um bom desenho.
Os gregos consideravam como “clássico” tudo aquilo digno de ser copiado. Leonardo é um clássico. Pegue logo o seu sketchbook e comece a desenhar por aí! Está esperando o quê?
Bibliografia:
ZÖLLNER, Frank; Leonardo; Editora Taschen; 2000.
STRICKLAND, Carol; Arte Comentada: da Pré-História ao Pós-Moderno; Editora Ediouro; 1999.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte; Mestre Jou, 1982.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte; Campus, 1991.
OSTROWER, Fayga. A sensibilidade do intelecto: visões paralelas de espaço e tempo na arte e na ciência; Campus, 1998.
GOMBRICH, Ernest; The Renaissance: theory of art and the rise of landscape; Phaidon, 1966.
GOMBRICH, Ernest; Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica; Martins Fontes, 1986.
O portal Fantastik está sendo todo reformulado. As mudanças mais importantes são de conteúdo e este crédito é todo do Eric Novello. A mudança de layout, entretanto, é culpa minha.
Este novo layout tem algumas coisas que muito me agradam.
A primeira delas é o slideshow na home. Isso foi feito usando uma linha em php do NextGen Gallery. O NextGen é um plugin para o WordPress e na verdade foi desenhado para funcionar dentro de posts ou páginas do WP, mas eu achei uma possibilidade de inserir uma determinada galeria como slideshow no template via linha de código. Adaptei e funcionou. Daí para criar uma home diferenciada foi fácil, o próprio WordPress se presta a isso com bastante flexibilidade e basta criar uma home.php que ele entende que aquela é a home e o resto é o resto. A linha de comando que eu acabei usando foi a echo nggShowSlideshow(id,width,height); que funcionou perfeitamente. A grande vantagem desta solução é que o Fantastik pode criar outros slideshows e outras galerias sem ficar preso ao tamanho do primeiro. Na verdade gostei tanto dessa solução que estou pensando seriamente em adotar algo similar no meu portfolio.
Outra coisa de que eu gosto muito é o posicionamento do título dos posts/artigos.
E, por fim, mas isso já tinha desde a primeira versão, é o índice em ordem alfabética. Este índice é feito com o ótimo WP-Snap.
Ainda estou mexendo em detalhes que encontro no caminho mas talvez só eu os perceba. É isso. Espero que gostem.
publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 10/12/09
O grotesco sempre esteve presente na nossa história. Não faltam exemplos no teatro grego, por exemplo, mas o termo só surgiu no século XVI, quando as escavações na Itália descobriram pinturas ornamentais, esculturas e mais um monte de coisas interessantes. Grotesco vem do italiano grottesco, de grotta (gruta). Ainda demorou um tempo para que o grotesco se tornasse um “gênero”. Foi no Romantismo, com Victor Hugo.
“No pensamento dos Modernos, o grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe em redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas.”1
Daí para Baudelaire e Augusto dos Anjos é um pulo.
O grotesco tem como objetivo a crítica social através do riso. Existe humor na monstruosidade.
Os monstros de antigamente eram travestidos em abominações circenses e seres imaginários. Esta máscara caiu faz tempo e os monstros de hoje somos nós.
Fernando Mantelli, em raiva nos raios de sol, da Não Editora, traduz esta noção do eu-monstro, do eu-grotesco contemporâneo e atualíssimo como ninguém. Mantelli aponta, através de seus personagens, o mal-estar que sentimos de nós mesmos e, de uma maneira caricata e com humor, coloca o leitor como aquilo que nossa geração de fato se tornou: testemunhas silenciosas e portanto omissas.
No que eu acredito ser a sua leitura de Erlkönig, Filme de amor, Mantelli usa e abusa das frases curtas e da pontuação como reflexo de uma linguagem oral. A contemporaneidade e o ritmo ágil são os principais traços do autor. É um contador de estórias antes de ser escritor ou qualquer outra coisa.
Não consigo me relacionar com este livro com nojo ou repulsa. Nós somos assim. Nós somos estes monstros, a humanidade é grotesca. O livro, para mim, é caricato e otimista. É quase que uma busca do autor – e, se tudo correr bem, do leitor – em compreender como somos capazes de trair, matar, mentir.
O último conto, O pino do verão, por exemplo, fecha o livro de uma maneira quase poética e nos faz acreditar que, apesar de tudo, somos capazes de afeto e que talvez, só talvez, seja esse afeto e essa capacidade de nos reconhecer no espelho – e não um polegar opositor – que separe o joio do trigo.
Raiva nos raios de sol
Fernando Mantelli
Páginas: 96
ISBN: 9788561249076
1. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. 2ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.
publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 7/12/09
A humanidade sempre tentou, através da arte, derrotar a temporalidade, vencer a natureza transitória da vida. Sem a consciência de nossa própria mortalidade, não haveria esta incessante tentativa de registro. Neste sentido, a fotografia teve um impacto avassalador sobre as artes, os artistas e nossa compreensão de mundo. A linguagem do instantâneo, do fragmento do tempo e da realidade que a fotografia trouxe, mostrou também a possibilidade de um registro sem a necessidade do álibi literário e/ou religioso. A fotografia abala não apenas o papel do artista na sociedade mas coloca também em cheque a função e conseqüentemente a nobreza da obra de arte enquanto registro do real.
Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.
Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.
A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.
Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.
“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.
Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.”1
A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.
“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.
Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.”2
Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.
O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.
É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).
O detalhe dO julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.
Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.
A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.
E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta.
1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007
2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.
Michelangelo Merisi da Caravaggio a partir de A conversão de São Paulo
publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 29/11/2009
Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Michelangelo Merisi, nascido na cidade de Caravaggio)
1571-1610
Caravaggio foi um auto-didata, não freqüentou academias, viveu de maneira pouco regrada, não teve alunos diretos, mas, depois de sua morte, acontece o fenômeno europeu “caravaggismo”.
Caravaggio viveu no período barroco, de reação da igreja católica aos protestantes e ao maneirismo sem regras que veio antes. O início do período é marcado com o Concílio de Trento (1543-1563), promovido pelo papa Paulo III Farnese em Trento, no norte da Itália. A cidade não foi escolhida por acaso: o norte era cheio de reformistas protestantes, calvinistas, luteranos, etc. A igreja católica propôs então um conjunto de ações e procedimentos que levaram à contra-reforma (a reforma, no caso, era o protestantismo), incluindo a renovação dos rituais, o que leva ao nascimento da missa-espetáculo. Tudo no barroco é muito teatral.
A igreja barroca romana é forrada de imagens, quadros, esculturas, literatura (sermões), música, arquitetura. É o excesso de informações, a oposição à idéia protestante do silêncio e da sobriedade. A missa católica é o conjunto de todas as artes para causar um efeito emocional sobre o espectador, é o teatro das emoções. A fórmula é “muovere gli affetti” (mover os afetos, causar um abalo, a presença do sagrado deve ser sentida emocionalmente e não pensada racionalmente). O Barroco se opõe ao Maneirismo. O Barroco prega uma unidade (com regras) de todas as artes. É um discurso moralizante, de que as paixões são para ser vividas na missa e não na vida.
Caravaggio foi um homem do seu tempo. Ele não apenas viveu o Barroco mas viveu uma vida barroca. Sua biografia é repleta de grandes cenas, dramas e momentos de grandes emoções. Gombrich o descreve como um “homem de temperamento impetuoso e irado, extremamente suscetível à menor ofensa e até capaz de apunhalar um desafeto.”1
A Conversão de São Paulo
A Conversão de São Paulo teve duas versões. A primeira2 foi recusada, considerada escandalosa demais para ser mostrada em público. Os quadros contam a estória de Saulo, fariseu (precursores do judaísmo rabínico) e soldado romano de alta patente. Saulo era da elite, falava, lia e escrevia fluentemente em grego e latim. Chegou a perseguir cristãos quando ainda soldado. A caminho de Damasco, uma forte luz o cega e Saulo cai do cavalo. Permanece dias em transe e quando finalmente alcança a cura, converte-se ao cristianismo (foi a luz de Cristo). Muda, então, seu nome para Paulo e retorna como São Paulo. Assim como na maioria de suas obras, Caravaggio escolhe o momento de maior drama e tensão para retratar a estória: a queda do cavalo3.
A descrição mais antiga de Paulo é a do livro apócrifo “Atos de Paulo e Tecla”4 (séc. II), segundo o qual ele era uma pessoa de baixa estatura, de cabeça calva e com pernas arqueadas. As principais características físicas da hagiografia de São Paulo desaparecem. A tradicional calvície e barba comprida (em contraste com São Pedro, que é normalmente representado com uma barba curta e encaracolada) não aparecem no quadro.
Caravaggio subverte completamente os elementos iconográficos de São Paulo entre as primeira e segunda versões dA Conversão de São Paulo. A vestimenta de Saulo sofre uma modificação bastante relevante: em sua primeira versão, ele ainda é romano e porta inclusive o elmo que aparece caído à esquerda da primeira versão do quadro. Na segunda versão, Saulo aparece mais vestido do que na primeira e menos caracterizado como soldado romano, quase como uma versão mais moralista da personagem. O manto vermelho, a espada e as pernas tortas, entretanto, são mantidos. O cavalo muda de posição, antes de frente e agora visto por trás; antes rebelde e indomado, agora quase estático. Em ambas, o escudeiro que o acompanha tenta ajudá-lo, mas a ação é também radicalmente diferente: no primeiro quadro ele tenta afastar o anjo e Jesus Cristo com uma lança, no segundo ele se vira em direção a Saulo. A posição de Saulo também se altera: na primeira versão do quadro, ele leva as mãos aos olhos cegos pelo clarão, mas ainda ergue-se do chão; na segunda, Saulo aparece completamente derrubado no chão e já em súplica. Na segunda versão do quadro, Caravaggio substitui a presença divina pela luz que incide sobre o corpo de Saulo5. A luz na primeira versão também tem como alvo principal Saulo, mas é distribuída de forma menos dramática. A segunda versão é mais fiel à estória, que relata uma luz intensa mas sem aparições divinas. Apesar dos Atos dos Apóstolos não mencionar o cavalo, este tornou-se um ícone indispensável para esta estória durante a Renascença e manteve-se presente até hoje. Caravaggio também simplifica a composição, retirando elementos como o elmo, o escudo, Jesus Cristo e o anjo. O primeiro quadro data de 1600-1601 e o segundo de 1601. Os quadros parecem retratar a mesma cena com instantes de diferença, sendo a segunda versão segundos após a queda, quando o cavalo já se aquietou e Saulo chegou ao chão.
Assinalados na primeira versão (esquerda): escudeiro, escudo, lança do escudeiro,
Jesus Cristo e o anjo, Saulo com as mãos nos olhos, elmo e espada de Saulo.
Assinalados na segunda versão (direita): escudeiro, espada de Saulo, rosto de Saulo descoberto.
Essa mudança de linguagem é tão significativa que biógrafos de Caravaggio, como Howard Hibbard, afirmam que o crescimento e o aprimoramento técnico-artístico mais dramático de Caravaggio aconteceu justamente no ano seguinte ao trabalho da Capela Cerasi.
A Conversão de São Paulo está na Capela Cerasi e à sua frente está o quadro A Crucificação de São Pedro. Enquanto o primeiro é íntimo e retrata a instante da parada de movimento (a queda), o segundo é público e representa o esforço físico em seu ponto máximo para todos na composição6.
São Pedro é preso mas consegue fugir. Jesus aparece para ele e pergunta “Quo Vadis?” e o manda de volta à crucificação, para cumprir o seu destino. Ele então acha que não é digno de ser crucificado como Jesus e pede para ser pendurado na cruz de cabeça para baixo. Naturalmente, uma posição tão peculiar e inusitada como ser crucificado de ponta-cabeça é a mais escolhida pelos artistas para retratar este momento da vida do santo.
O primeiro a pintar a crucificação de São Pedro no momento do levante da cruz foi Michelangelo e, a partir dele, este instante tornou-se iconográfico desta passagem bíblica. Caravaggio usa a figura serpenteada de Michelangelo diversas vezes. Assim como nA Conversão de São Paulo, a cena é reduzida ao essencial, sem o grupo de espectadores presentes nos quadros de Michelangelo, Masaccio, Giordano, etc.
O estilo
“Para Caravaggio, a luz é a sua própria fonte. Ela ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar, sem justificar a sua origem para nós – nada de óbvio como uma vela ou o fogo, (…). É o que um dos recentes biógrafos7 de Caravaggio chama ‘a mão divina do artista que traz luz à matéria’. Para Caravaggio, o artista tem um controle absoluto, e assim o que importa é a ilusão resultante, e não as razões técnicas para a ilusão.” [MANGUEL8]
Caravaggio usava modelos vivos encontrados entre jovens abandonados, mendigos e prostitutas. Com isso, seus modelos eram extremamente reais e não-idealizados, o famoso “realismo de Caravaggio”. Ele enfrentou muitos problemas por causa deste naturalismo, considerado chocante pelo poder católico vigente.
“Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, não estava somente indo contra os antigos preceitos do Concílio de Trento; estava também dando continuidade à apropriação de um palco público que as pessoas comuns haviam começado, nas ruas das cidades, com a commedia, o carnaval e o Festival dos Bobos, e até com as procissões e os mistérios da Igreja. (…) Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alguras desdenhosas da nobreza eclesiástica ou burguesa; misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus 6, 1-4 (…). Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia. (…) Os atos de misericórdia praticados nos quadros de Caravaggio se passam entre pessoas reais, com sofrimento real.” [MANGUEL9]
“O ‘naturalismo’ de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carraci sobre a beleza. Caravaggio deve ter lido repetidamente a Bíblia e meditado sobre suas palavras. (…) E fez todo o possível para que as figuras dos textos antigos parecessem muito reais e tangíveis. Até a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforçava essa finalidade. A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas. Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.” [GOMBRICH10]
Os fundos negros, abstratos e neutros de Caravaggio são a metafísica do espaço. A tensão e o drama são centralizados na cena. Caravaggio é teatral. A combinação do naturalismo com o espaço metafísico é uma das principais características do estilo de Caravaggio. Ele usa a radicalidade do primeiro plano. Orson Welles diz que Caravaggio inventou o zoom da imagem e o cinema.
Existe um discurso moral neste naturalismo todo, incluindo a “natureza-morta” que surge neste período, que é o de que a passagem do tempo é implacável para todos e que mesmo a mais bela das criaturas apodrece. Portanto, de nada adianta a vaidade. As Vanitas, denúncias da vaidade, usam a iconografia das caveiras com freqüência, como pode ser visto claramente em seus quadros de São Jerônimo11.
Para o Barroco católico romano, o sagrado é para ser sentido, não para ser pensado. O sagrado torna-se com Caravaggio sensível, contemporâneo e “realista”. O realismo, entretanto, é um conceito escorregadio e depende da noção de realidade que cada um tem.
1. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.
2. http://www.letterepaoline.it/node/86
3. http://www.scribd.com/doc/8108951/Caravaggio-Caduta-da-Cavallo
4. http://en.wikipedia.org/wiki/Acts_of_Paul_and_Thecla#The_narrative_of_the_text
5. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.
6. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.
7. LANGDON, Helen. Caravaggio: A Life. Londres, Chatto & Windus, 1998.
8. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.
9. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.
10. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.
11. http://www.caravaggio.rai.it/
O Godô dança será lançado
sábado, dia 12 de dezembro de 2009,
das 11h30 às 14h,
na Livraria Sobrado,
na Av. Moema, 493 – Moema – São Paulo – SP.
Vai ter contação de estória para os pequenos.
Espero vocês lá!
