publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 10/12/09
O grotesco sempre esteve presente na nossa história. Não faltam exemplos no teatro grego, por exemplo, mas o termo só surgiu no século XVI, quando as escavações na Itália descobriram pinturas ornamentais, esculturas e mais um monte de coisas interessantes. Grotesco vem do italiano grottesco, de grotta (gruta). Ainda demorou um tempo para que o grotesco se tornasse um “gênero”. Foi no Romantismo, com Victor Hugo.
“No pensamento dos Modernos, o grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe em redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas.”1
Daí para Baudelaire e Augusto dos Anjos é um pulo.
O grotesco tem como objetivo a crítica social através do riso. Existe humor na monstruosidade.
Os monstros de antigamente eram travestidos em abominações circenses e seres imaginários. Esta máscara caiu faz tempo e os monstros de hoje somos nós.
Fernando Mantelli, em raiva nos raios de sol, da Não Editora, traduz esta noção do eu-monstro, do eu-grotesco contemporâneo e atualíssimo como ninguém. Mantelli aponta, através de seus personagens, o mal-estar que sentimos de nós mesmos e, de uma maneira caricata e com humor, coloca o leitor como aquilo que nossa geração de fato se tornou: testemunhas silenciosas e portanto omissas.
No que eu acredito ser a sua leitura de Erlkönig, Filme de amor, Mantelli usa e abusa das frases curtas e da pontuação como reflexo de uma linguagem oral. A contemporaneidade e o ritmo ágil são os principais traços do autor. É um contador de estórias antes de ser escritor ou qualquer outra coisa.
Não consigo me relacionar com este livro com nojo ou repulsa. Nós somos assim. Nós somos estes monstros, a humanidade é grotesca. O livro, para mim, é caricato e otimista. É quase que uma busca do autor – e, se tudo correr bem, do leitor – em compreender como somos capazes de trair, matar, mentir.
O último conto, O pino do verão, por exemplo, fecha o livro de uma maneira quase poética e nos faz acreditar que, apesar de tudo, somos capazes de afeto e que talvez, só talvez, seja esse afeto e essa capacidade de nos reconhecer no espelho – e não um polegar opositor – que separe o joio do trigo.
Raiva nos raios de sol
Fernando Mantelli
Páginas: 96
ISBN: 9788561249076
1. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. 2ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.
publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 7/12/09
A humanidade sempre tentou, através da arte, derrotar a temporalidade, vencer a natureza transitória da vida. Sem a consciência de nossa própria mortalidade, não haveria esta incessante tentativa de registro. Neste sentido, a fotografia teve um impacto avassalador sobre as artes, os artistas e nossa compreensão de mundo. A linguagem do instantâneo, do fragmento do tempo e da realidade que a fotografia trouxe, mostrou também a possibilidade de um registro sem a necessidade do álibi literário e/ou religioso. A fotografia abala não apenas o papel do artista na sociedade mas coloca também em cheque a função e conseqüentemente a nobreza da obra de arte enquanto registro do real.
Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.
Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.
A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.
Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.
“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.
Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.”1
A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.
“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.
Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.”2
Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.
O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.
É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).
O julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.
Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.
A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.
E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta.
1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007
2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.
publicado na Revista Webdesign de dezembro de 2009, ano 6, nº 72, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução
Considerando que a fotografia surgiu apenas em 1826, não é de se estranhar que os grandes ícones da arte mundial ainda sejam pinturas ou esculturas. A televisão surgiu em 1923 e o youtube em 2005. Santos Dumont inventou o avião em 1906, provando que havia vida antes da internet. Assim como você precisa estar no twitter para entender brincadeiras do tipo “comofas” ou “mimimi”, é necessário conhecer a nossa história para compreender o que acontece hoje. O impacto e a permanência dos símbolos e ícones da atualidade muitas vezes seguem ainda a mesma lógica de leitura, análise e interpretação destas imagens que, durante muito tempo eram a nossa única mídia.
Hoje em dia a inserção de propaganda nas artes “clássicas” (muitas aspas nesta hora, mas a título de ilustração vamos considerar pintura, escultura e arquitetura) causa náusea mesmo no artista mais flexível. Não foi sempre assim e certamente ainda veremos outras interpretações do assunto. Durante um período muito grande de nossa história, a propaganda pura e simples era mal vista e era mesclada com arte, especialmente arte sacra, para que pudesse ser aceita. Existem incontáveis exemplos de monarcas, ricos mercadores e outros representantes do poder vigente inseridos em cenas bíblicas pelas hábeis mãos de artistas importantes, como Botticelli, Bernini, Piero Della Francesca e tantos outros.
Quando pensamos em Natal, muitos de nós lembram do velho barbudo popularizado pela Coca-Cola em 1931 mas a ocasião tem sua origem em uma tradição cristã, não no shopping center. Assim como a Coca-Cola usou um símbolo religioso (São Nicolau) para criar uma comunicação eficaz que todos entenderam na hora, era muito comum que os ricos e os nobres usassem cenas conhecidas para criar uma comunicação imediata com o seu público. Estas cenas eram normalmente bíblicas ou da mitologia Greco-romana. Ter um quadro pintado por um artista célebre não era para muitos e este fato isoladamente já seria mais que suficiente para a demonstração de poder desejada. O uso de pigmentos como o vermelho e o azul, que eram mais caros que o ouro, é outra forma de ostentação mas a soberba não se satisfaz facilmente e era ainda necessário que fossem retratados em uma cena divina.
Escolhi para este artigo, de uma forma bastante aleatória, confesso, o quadro A adoração dos pastores (também conhecido como A adoração dos magos), de Sandro Botticelli.
Os pastores em questão eram a família Medici e sua entourage. Algumas figuras importantes são:
- A sagrada família, com Jesus no colo da Virgem Maria e São José ao fundo;
- Cosimo, Il Vecchio, patrono dos Medici, que segura os pés de Jesus;
- Piero Di Medici, figura central de manto vermelho;
- Lorenzo, o Magnífico, à esquerda do quadro;
- Sandro Botticelli, à direita com um manto amarelado, olhando para nós.
Tocar o sagrado, ou seja, fisicamente tocar os pés do menino Jesus seria considerado uma heresia terrível não fosse o fato de que Cosimo já estava morto quando o quadro foi pintado. Seu sucessor, Piero Di Medici, foi assassinado 4 anos após término do quadro, em 1478, em uma tentativa do golpe de estado. Assume o poder, então, o neto de Cosimo, Lorenzo, o maior príncipe que toda a Itália conhece: Lorenzo, o Magnífico. Foi Lorenzo quem criou todo o sistema bancário europeu (fundou bancos até na Inglaterra), um estrategista brilhante, um grande intelectual e um dos maiores poetas da Itália. Foi o grande mecenas dos artistas. Ele compreendia as obras de arte e debatia a iconografia com os artistas, em uma relação de simbiose, havia um clima de intelectualidade compartilhada entre o príncipe e o artista. Lorenzo cercou-se dos intelectuais Poliziano (entre outras coisas, professor de Michelangelo), Ficino (alquimista) e Pico Della Mirandola (filósofo) e tinha a maior biblioteca da Europa antes de Gutenberg. Botticelli divide o quadro matematicamente, com a sagrada família no topo do triângulo, o mundo político à direita e o artístico à esquerda e, como uma forma de demonstrar a troca entre iguais, coloca seu auto-retrato no lado político e Lorenzo no artístico. Esta troca de lugares é bastante representativa do pensamento humanista da época: a política não existia sem a arte e vice-versa. Ninguém poderia conceber um administrador que não conhecesse arte e muito menos um artista que não fosse um profundo conhecedor de política e ciência/religião (não havia separação, ainda).
A tradição hermenêutica criada por Botticelli (decifração de textos e imagens) perdurou até, pelo menos, o século XIX. Este quadro não é exceção e existem alegorias que à primeira vista podem parecer apenas cenográficas mas que contém em si signo e significado, como as ruínas Greco-romanas ao fundo. O Renascimento é assim chamado por ser o desejo de fazer renascer o Império Romano e, ao mesmo tempo, superá-lo em técnica e beleza. É o período posterior à Idade Média. Foi Francesco Petrarca quem deu o nome à Idade Média, dizendo que o mundo em que vivia estava velho, podre e seco, e que era preciso voltar à luz Greco-romana, para deixar a idade de trevas, idade medíocre. As ruínas no quadro dizem que os renascentistas retornaram a este período de glória e o superaram. É, portanto, um símbolo de ostentação também, mas desta vez do artista e não da família Medici.
A Virgem Maria é sempre contida, melancólica. Nunca, em hipótese alguma, em estilo algum, é representada sorrindo. Ela tem a intuição do futuro e sabe que o menino será morto mas não pode revelar o plano de Deus. Sofre calada, nunca ri abertamente. Outra alegoria interessante é o pavão no canto direito. O pavão de asa aberta é considerado um símbolo da vaidade fútil e vazia. Já o pavão de asa fechada, por oposição, é um ícone de sabedoria.
Existem muitos outros elementos iconográficos nesta imagem mas vou deixar para você descobrir. Pode falar, você nunca achou que um quadro de 1474 rendesse tanto assunto, não é? E, claro, aproveitando, um Feliz Natal para todos!
