Este episódio do podcast Aguarrás, último do ano de 2009, tem como convidado o Luiz Felipe Vasques, animador mais do que conhecido no mercado.

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Felipe é também designer e ilustrador e trabalhou comigo no Laboratorium de Multimídia da PUC/RJ uns 19 anos atrás (acho, não sou boa com datas).

Espero que vocês gostem. E, claro, feliz 2010!

O FalaFreela recebeu o Troféu Podcast Revelação (juri) e o 2º lugar na categoria Empreendedorismo – Economia – Política (voto popular), no Prêmio Podcast de 2009.

Obrigada a todos que votaram, ao juri do prêmio e aos meus colegas de cast, Mauro Amaral e Humberto Oliveira!

Este episódio do podcast do Aguarrás é com o Marcelo de Alvarenga.

Marcelo é meu amigo desde sempre. É músico dos mais experientes e nos conta um pouco da sua vida no teatro.

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publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 10/12/09

O grotesco sempre esteve presente na nossa história. Não faltam exemplos no teatro grego, por exemplo, mas o termo só surgiu no século XVI, quando as escavações na Itália descobriram pinturas ornamentais, esculturas e mais um monte de coisas interessantes. Grotesco vem do italiano grottesco, de grotta (gruta). Ainda demorou um tempo para que o grotesco se tornasse um “gênero”. Foi no Romantismo, com Victor Hugo.

“No pensamento dos Modernos, o grotesco tem um papel imenso. Aí está por toda a parte; de um lado cria o disforme e o horrível; do outro, o cômico e o bufo. Põe em redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas.”¹

Daí para Baudelaire e Augusto dos Anjos é um pulo.

O grotesco tem como objetivo a crítica social através do riso. Existe humor na monstruosidade.

Os monstros de antigamente eram travestidos em abominações circenses e seres imaginários. Esta máscara caiu faz tempo e os monstros de hoje somos nós.

Fernando Mantelli, em raiva nos raios de sol, da Não Editora, traduz esta noção do eu-monstro, do eu-grotesco contemporâneo e atualíssimo como ninguém. Mantelli aponta, através de seus personagens, o mal-estar que sentimos de nós mesmos e, de uma maneira caricata e com humor, coloca o leitor como aquilo que nossa geração de fato se tornou: testemunhas silenciosas e portanto omissas.

No que eu acredito ser a sua leitura de Erlkönig, Filme de amor, Mantelli usa e abusa das frases curtas e da pontuação como reflexo de uma linguagem oral. A contemporaneidade e o ritmo ágil são os principais traços do autor. É um contador de estórias antes de ser escritor ou qualquer outra coisa.

Não consigo me relacionar com este livro com nojo ou repulsa. Nós somos assim. Nós somos estes monstros, a humanidade é grotesca. O livro, para mim, é caricato e otimista. É quase que uma busca do autor – e, se tudo correr bem, do leitor – em compreender como somos capazes de trair, matar, mentir.

O último conto, O pino do verão, por exemplo, fecha o livro de uma maneira quase poética e nos faz acreditar que, apesar de tudo, somos capazes de afeto e que talvez, só talvez, seja esse afeto e essa capacidade de nos reconhecer no espelho – e não um polegar opositor – que separe o joio do trigo.

Raiva nos raios de sol
Fernando Mantelli
Páginas: 96
ISBN: 9788561249076

1. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime. 2ª. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.

publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 7/12/09

A humanidade sempre tentou, através da arte, derrotar a temporalidade, vencer a natureza transitória da vida. Sem a consciência de nossa própria mortalidade, não haveria esta incessante tentativa de registro. Neste sentido, a fotografia teve um impacto avassalador sobre as artes, os artistas e nossa compreensão de mundo. A linguagem do instantâneo, do fragmento do tempo e da realidade que a fotografia trouxe, mostrou também a possibilidade de um registro sem a necessidade do álibi literário e/ou religioso. A fotografia abala não apenas o papel do artista na sociedade mas coloca também em cheque a função e conseqüentemente a nobreza da obra de arte enquanto registro do real.

Naturalmente, repousar sobre a fotografia a responsabilidade exclusiva desta transformação seria simplista e leviano. A sociedade européia não apenas não era mais o centro do mundo, o nosso mundo não era mais o centro do universo e, como se isso não fosse suficiente, as gravuras japonesas Ukiyo-e invadiam o Ocidente sob a forma de papéis de embrulho, mostrando toda uma outra possibilidade estética. A imprensa ocupava o lugar dos grandes cânones da literatura e a leitura dominical passava de Homero ao jornal, diário e efêmero.

Existe um esgotamento de se relacionar com a cultura ocidental. O olhar moderno reflete o tempo em que surge, quando o imediatismo do capitalismo torna-se mais importante do que a tradição dos clássicos. É natural, portanto, compreender que a leitura da pintura também se altere, abrindo mão da necessidade do conhecimento prévio de uma iconografia literária, mitológica e/ou religiosa. A pintura recusa-se a dialogar com um texto literário subjacente a ela. Esta é a grande ruptura que acompanha a fotografia: a independência da imagem na escolha de sua estória.

A busca pelo verdadeiro é tão antiga quanto nossa própria história mas a legitimidade do prosaico tem nome conhecido: Manet.

Antes da revolução técnica, há a revolução do pensamento, do olhar e do entendimento da imagem.

“A linguagem evolui pela incorporação de vocábulos novos, mas uma linguagem que consistisse apenas em palavras novas e em uma nova sintaxe não poderia ser distinguida de qualquer palavreado inarticulado ou incoerente.

Essas considerações devem seguramente aprofundar nosso respeito pela conquista do inovador bem-sucedido. É preciso mais do que a simples rejeição do tradicional, mais também do que um ‘olho inocente’. A arte se torna, ela mesma, o instrumento do inovador para sondar a realidade. Ele não pode simplesmente sufocar aqueles contextos mentais que fazer com que veja o motivo em termos de quadros conhecidos. Deve experimentar ativamente essas interpretações, mas experimentá-las de maneira crítica, variando aqui e ali, a fim de ver se não poderia realizar uma cópia melhor. Deve recuar de um passo e ser diante da tela seu crítico mais impiedoso, não tolerando efeitos fáceis e métodos que abreviam o trabalho. Pode muito bem ter como recompensa a rejeição do público: o observador acha seu equivalente difícil de decifrar, e mais difícil ainda de aceitar, e isso por não ter aprendido a interpretar as novas cópias em termos do mundo visível.”¹

A técnica de Manet é também responsável por essa ruptura e pela estranheza com que suas obras eram recebidas. As críticas recebidas na época corroboram esta análise, mas muitos outros artistas e outros períodos históricos trouxeram mudanças igualmente ou ainda mais significativas em técnica do que Manet, o que nos leva de volta à questão da linguagem poética e, simultaneamente, demonstra a mudança de técnica como reflexo da mudança de discurso e não como sua força motriz.

“Vimos ao longo desta história da arte como todos somos propensos a julgar pinturas mais pelo que sabemos do que pelo que vemos. (…) Lembremos ainda como a importância do conhecimento subiu novamente ao primeiro plano nos primórdios da arte cristã e medieval e assim permaneceu até a Renascença. Mesmo então a importância do saber teórico sobre que aspecto o mundo devia ter foi aumentada e não diminuída através das descobertas da perspectiva científica e da ênfase sobre a anatomia. Os grandes artistas de períodos subseqüentes realizaram descobertas atrás de descobertas, o que lhes permitiu criar um quadro convincente do mundo visível, mas nenhum deles desafiara seriamente a convicção de que cada objeto na natureza tem sua forma e cor fixadas definitivamente que devem ser reconhecíveis com facilidade numa pintura. Pode-se dizer, portanto, que Manet e seus seguidores provocaram na reprodução de cores uma revolução quase comparável à revolução grega na representação de formas. Eles descobriram que, se olharmos a natureza ao ar livre, não vemos objetos individuais, cada um com sua cor própria, mas uma brilhante mistura de matizes que se combinam em nossos olhos ou, melhor dizendo, em nossa mente.

Essas descobertas não foram efetuadas de uma vez, e nem todas por um só homem. Mas até as primeiras pinturas de Manet, em que ele abandonou o método tradicional de sombras suaves em favor de contrastes fortes e duros, causaram um clamor de protestos entre os artistas conservadores. Em 1863, os pintores acadêmicos recusaram-se a exibir as obras de Manet na exposição oficial – o Salon. Segui-se uma onda de agitação que levou as autoridades a expor todas as obras condenadas pelo júri numa mostra especial que recebeu o nome de ‘Salon dos Recusados’. O público afluiu principalmente para rir dos pobres e desiludidos principiantes que se haviam recusado a aceitar o veredicto dos seus superiores. Esse episódio marcou a primeira fase de uma batalha que duraria cerca de 30 anos. É difícil conceber hoje a violência dessas contendas entre artistas e críticos, sobretudo quando os quadros de Manet nos impressionam por serem essencialmente aparentados das grandes pinturas de períodos anteriores, como as de Frans Hals. De fato, Manet negou com veemência que quisesse ser um revolucionário.”²

Discurso algum evolui sem um diálogo intenso com o conhecido. O grande choque que Manet causa é na verdade o da releitura esvaziada de sentido. A releitura de Manet em nada difere das releituras feitas por todos os grandes artistas, exceto pela ausência do álibi literário. A recusa de Manet em continuar retratando não-pessoas, ou seja, em continuar retratando pessoas travestidas de ícones e personagens literário-mitológicos, choca por confrontar a realidade com ela própria e é entendida como uma afronta, não como um espelho. A nudez, por exemplo, tradicionalmente considerada um tabu, sempre foi mascarada e permitida através do entendimento da impessoalidade, da transmutação em ícone e, como ícone idolatrado perde o aspecto humano. Ao deixar de ser humana, a nudez é tolerada. Manet rompe com esta máscara e coloca a nudez no humano e no cotidiano e, com isso, coloca em cheque a hipocrisia da sociedade onde vive. As pessoas, portanto, chocam-se não com o outro mas consigo próprias, ao serem obrigadas a confrontar a sua própria realidade. Era esta “realidade”, efêmera e dependente do olhar, que Manet e seus seguidores buscavam. A fotografia também é um fragmento do momento efêmero e, talvez por este motivo, este grupo de artistas via a fotografia como uma ferramenta e não como uma ameaça, ao contrário da maioria dos artistas acadêmicos do período.

O Almoço na relva (1863), por exemplo, chocava tanto pela nudez sem contexto quanto pelo esvaziamento no diálogo com Rafael (através de Raimondi). O esvaziamento não é de técnica, mas de erudição. Em Manet não há mais a necessidade da erudição prévia para a compreensão da imagem. A imagem basta-se. A auto-suficiência da imagem reflete, por sua vez, a auto-suficiência e a falta de erudição da burguesia agora enriquecida e capitalista. A pintura assume, portanto, um novo papel, em que, pela primeira vez na história ocidental, a imagem é possível sem a literatura ou a religião. Este novo papel, por sua vez, é uma possibilidade mostrada pela fotografia, que cria retratos do mundo visível também sem álibis.

É sempre necessário usar o vocabulário conhecido ao propor uma nova linguagem. Não aprendemos um novo idioma sem a referência de nossa língua mater. Nas artes do século XIX, a língua mater era a Renascença. O Almoço na relva dialoga intensivamente com O julgamento de Páris (c. 1515, gravura), de Marcantonio Raimondi, a partir de trabalhos de Rafael e, de modo menos óbvio, com O concerto campestre (1511), de Ticiano (também atribuído a Giorgione).

O julgamento de Páris, de Marcantonio Raimondi, mostra uma ninfa da floresta e dois velhos do rio (um deles, inclusive, se parece muito com o Adão da Capela Sistina, invertido). Ou seja, existe um álibi para a nudez. Já a nudez no Almoço na relva é gratuita, sem uma justificativa formal da narrativa. Ela não precisa estar nua para contar a estória. O mesmo ocorre com os velhos do rio, que não agora não possuem mais poderes místicos, contexto, estória e nem mesmo seguram mais a vegetação ribeirinha. Esvaziaram-se ao ponto de se transformar em dois burgueses raquíticos.

Também ocorre uma paródia dO concerto campestre, com as ninfas que circundam a aula de música. As ninfas, nuas, sequer são percebidas pelos outros. Uma inspira a aula e a outra inverte o fenômeno temporal ao jogar água no poço (e não retirá-la do poço). Ou seja, a cultura retarda o envelhecimento. Ao colocar no Almoço na relva um quarto elemento (considerando os três personagens em primeiro plano como primeiros) que brinca na água do Sena, Manet esvazia de sentido também a função da obra artística como registro que derrota a efemeridade humana. Não é mais uma ninfa que retarda o envelhecimento através da arte, é apenas uma burguesa que brinca sem propósito na água.

A natureza morta à frente dos personagens também pode ser compreendida como um elemento de tempo, assim como as Vanitas do período Barroco, mas, novamente, esvaziada de sentido. O discurso não é moralizante.

E, como se as afrontas já não fossem suficientes, a moça nua tem uma expressão facial de desafio ao espectador. Decifra-me ou te devoro, parece dizer. Não é de se estranhar, portanto, que a obra de Manet fosse julgada insolente. A mudança de discurso iniciada por ele, entretanto, não teve volta.

1. GOMBRICH, E.H. Arte e Ilusão. Um estudo da psicologia da representação pictórica. São Paulo, Martins Fontes, 2007

2. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

publicado na Revista Webdesign de dezembro de 2009, ano 6, nº 72, ISSN 1806-0099.
obs: coloco a data aqui igual à de publicação mas sempre respeito o prazo de reprodução

Considerando que a fotografia surgiu apenas em 1826, não é de se estranhar que os grandes ícones da arte mundial ainda sejam pinturas ou esculturas. A televisão surgiu em 1923 e o youtube em 2005. Santos Dumont inventou o avião em 1906, provando que havia vida antes da internet. Assim como você precisa estar no twitter para entender brincadeiras do tipo “comofas” ou “mimimi”, é necessário conhecer a nossa história para compreender o que acontece hoje. O impacto e a permanência dos símbolos e ícones da atualidade muitas vezes seguem ainda a mesma lógica de leitura, análise e interpretação destas imagens que, durante muito tempo eram a nossa única mídia.

Hoje em dia a inserção de propaganda nas artes “clássicas” (muitas aspas nesta hora, mas a título de ilustração vamos considerar pintura, escultura e arquitetura) causa náusea mesmo no artista mais flexível. Não foi sempre assim e certamente ainda veremos outras interpretações do assunto. Durante um período muito grande de nossa história, a propaganda pura e simples era mal vista e era mesclada com arte, especialmente arte sacra, para que pudesse ser aceita. Existem incontáveis exemplos de monarcas, ricos mercadores e outros representantes do poder vigente inseridos em cenas bíblicas pelas hábeis mãos de artistas importantes, como Botticelli, Bernini, Piero Della Francesca e tantos outros.

Quando pensamos em Natal, muitos de nós lembram do velho barbudo popularizado pela Coca-Cola em 1931 mas a ocasião tem sua origem em uma tradição cristã, não no shopping center. Assim como a Coca-Cola usou um símbolo religioso (São Nicolau) para criar uma comunicação eficaz que todos entenderam na hora, era muito comum que os ricos e os nobres usassem cenas conhecidas para criar uma comunicação imediata com o seu público. Estas cenas eram normalmente bíblicas ou da mitologia Greco-romana. Ter um quadro pintado por um artista célebre não era para muitos e este fato isoladamente já seria mais que suficiente para a demonstração de poder desejada. O uso de pigmentos como o vermelho e o azul, que eram mais caros que o ouro, é outra forma de ostentação mas a soberba não se satisfaz facilmente e era ainda necessário que fossem retratados em uma cena divina.

Escolhi para este artigo, de uma forma bastante aleatória, confesso, o quadro A adoração dos pastores (também conhecido como A adoração dos magos), de Sandro Botticelli.

Os pastores em questão eram a família Medici e sua entourage. Algumas figuras importantes são:

- A sagrada família, com Jesus no colo da Virgem Maria e São José ao fundo;

- Cosimo, Il Vecchio, patrono dos Medici, que segura os pés de Jesus;

- Piero Di Medici, figura central de manto vermelho;

- Lorenzo, o Magnífico, à esquerda do quadro;

- Sandro Botticelli, à direita com um manto amarelado, olhando para nós.

Tocar o sagrado, ou seja, fisicamente tocar os pés do menino Jesus seria considerado uma heresia terrível não fosse o fato de que Cosimo já estava morto quando o quadro foi pintado. Seu sucessor, Piero Di Medici, foi assassinado 4 anos após término do quadro, em 1478, em uma tentativa do golpe de estado. Assume o poder, então, o neto de Cosimo, Lorenzo, o maior príncipe que toda a Itália conhece: Lorenzo, o Magnífico. Foi Lorenzo quem criou todo o sistema bancário europeu (fundou bancos até na Inglaterra), um estrategista brilhante, um grande intelectual e um dos maiores poetas da Itália. Foi o grande mecenas dos artistas. Ele compreendia as obras de arte e debatia a iconografia com os artistas, em uma relação de simbiose, havia um clima de intelectualidade compartilhada entre o príncipe e o artista. Lorenzo cercou-se dos intelectuais Poliziano (entre outras coisas, professor de Michelangelo), Ficino (alquimista) e Pico Della Mirandola (filósofo) e tinha a maior biblioteca da Europa antes de Gutenberg. Botticelli divide o quadro matematicamente, com a sagrada família no topo do triângulo, o mundo político à direita e o artístico à esquerda e, como uma forma de demonstrar a troca entre iguais, coloca seu auto-retrato no lado político e Lorenzo no artístico. Esta troca de lugares é bastante representativa do pensamento humanista da época: a política não existia sem a arte e vice-versa. Ninguém poderia conceber um administrador que não conhecesse arte e muito menos um artista que não fosse um profundo conhecedor de política e ciência/religião (não havia separação, ainda).

A tradição hermenêutica criada por Botticelli (decifração de textos e imagens) perdurou até, pelo menos, o século XIX. Este quadro não é exceção e existem alegorias que à primeira vista podem parecer apenas cenográficas mas que contém em si signo e significado, como as ruínas Greco-romanas ao fundo. O Renascimento é assim chamado por ser o desejo de fazer renascer o Império Romano e, ao mesmo tempo, superá-lo em técnica e beleza. É o período posterior à Idade Média. Foi Francesco Petrarca quem deu o nome à Idade Média, dizendo que o mundo em que vivia estava velho, podre e seco, e que era preciso voltar à luz Greco-romana, para deixar a idade de trevas, idade medíocre. As ruínas no quadro dizem que os renascentistas retornaram a este período de glória e o superaram. É, portanto, um símbolo de ostentação também, mas desta vez do artista e não da família Medici.

A Virgem Maria é sempre contida, melancólica. Nunca, em hipótese alguma, em estilo algum, é representada sorrindo. Ela tem a intuição do futuro e sabe que o menino será morto mas não pode revelar o plano de Deus. Sofre calada, nunca ri abertamente. Outra alegoria interessante é o pavão no canto direito. O pavão de asa aberta é considerado um símbolo da vaidade fútil e vazia. Já o pavão de asa fechada, por oposição, é um ícone de sabedoria.

Existem muitos outros elementos iconográficos nesta imagem mas vou deixar para você descobrir. Pode falar, você nunca achou que um quadro de 1474 rendesse tanto assunto, não é? E, claro, aproveitando, um Feliz Natal para todos!

Fotógrafo especializado na técnica pinhole, Luciano de Sampaio, no podcast do Aguarrás.

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Michelangelo Merisi da Caravaggio a partir de A conversão de São Paulo

publicado no Aguarrás, ano 4, edição 22, em 29/11/2009

Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Michelangelo Merisi, nascido na cidade de Caravaggio)
1571-1610

Caravaggio foi um auto-didata, não freqüentou academias, viveu de maneira pouco regrada, não teve alunos diretos, mas, depois de sua morte, acontece o fenômeno europeu “caravaggismo”.

Caravaggio viveu no período barroco, de reação da igreja católica aos protestantes e ao maneirismo sem regras que veio antes. O início do período é marcado com o Concílio de Trento (1543-1563), promovido pelo papa Paulo III Farnese em Trento, no norte da Itália. A cidade não foi escolhida por acaso: o norte era cheio de reformistas protestantes, calvinistas, luteranos, etc. A igreja católica propôs então um conjunto de ações e procedimentos que levaram à contra-reforma (a reforma, no caso, era o protestantismo), incluindo a renovação dos rituais, o que leva ao nascimento da missa-espetáculo. Tudo no barroco é muito teatral.

A igreja barroca romana é forrada de imagens, quadros, esculturas, literatura (sermões), música, arquitetura. É o excesso de informações, a oposição à idéia protestante do silêncio e da sobriedade. A missa católica é o conjunto de todas as artes para causar um efeito emocional sobre o espectador, é o teatro das emoções. A fórmula é “muovere gli affetti” (mover os afetos, causar um abalo, a presença do sagrado deve ser sentida emocionalmente e não pensada racionalmente). O Barroco se opõe ao Maneirismo. O Barroco prega uma unidade (com regras) de todas as artes. É um discurso moralizante, de que as paixões são para ser vividas na missa e não na vida.

Caravaggio foi um homem do seu tempo. Ele não apenas viveu o Barroco mas viveu uma vida barroca. Sua biografia é repleta de grandes cenas, dramas e momentos de grandes emoções. Gombrich o descreve como um “homem de temperamento impetuoso e irado, extremamente suscetível à menor ofensa e até capaz de apunhalar um desafeto.”¹

A Conversão de São Paulo

A Conversão de São Paulo teve duas versões. A primeira² foi recusada, considerada escandalosa demais para ser mostrada em público. Os quadros contam a estória de Saulo, fariseu (precursores do judaísmo rabínico) e soldado romano de alta patente. Saulo era da elite, falava, lia e escrevia fluentemente em grego e latim. Chegou a perseguir cristãos quando ainda soldado. A caminho de Damasco, uma forte luz o cega e Saulo cai do cavalo. Permanece dias em transe e quando finalmente alcança a cura, converte-se ao cristianismo (foi a luz de Cristo). Muda, então, seu nome para Paulo e retorna como São Paulo. Assim como na maioria de suas obras, Caravaggio escolhe o momento de maior drama e tensão para retratar a estória: a queda do cavalo³.

A descrição mais antiga de Paulo é a do livro apócrifo “Atos de Paulo e Tecla”⁴ (séc. II), segundo o qual ele era uma pessoa de baixa estatura, de cabeça calva e com pernas arqueadas. As principais características físicas da hagiografia de São Paulo desaparecem. A tradicional calvície e barba comprida (em contraste com São Pedro, que é normalmente representado com uma barba curta e encaracolada) não aparecem no quadro.

Caravaggio subverte completamente os elementos iconográficos de São Paulo entre as primeira e segunda versões dA Conversão de São Paulo. A vestimenta de Saulo sofre uma modificação bastante relevante: em sua primeira versão, ele ainda é romano e porta inclusive o elmo que aparece caído à esquerda da primeira versão do quadro. Na segunda versão, Saulo aparece mais vestido do que na primeira e menos caracterizado como soldado romano, quase como uma versão mais moralista da personagem. O manto vermelho, a espada e as pernas tortas, entretanto, são mantidos. O cavalo muda de posição, antes de frente e agora visto por trás; antes rebelde e indomado, agora quase estático. Em ambas, o escudeiro que o acompanha tenta ajudá-lo, mas a ação é também radicalmente diferente: no primeiro quadro ele tenta afastar o anjo e Jesus Cristo com uma lança, no segundo ele se vira em direção a Saulo. A posição de Saulo também se altera: na primeira versão do quadro, ele leva as mãos aos olhos cegos pelo clarão, mas ainda ergue-se do chão; na segunda, Saulo aparece completamente derrubado no chão e já em súplica. Na segunda versão do quadro, Caravaggio substitui a presença divina pela luz que incide sobre o corpo de Saulo⁵. A luz na primeira versão também tem como alvo principal Saulo, mas é distribuída de forma menos dramática. A segunda versão é mais fiel à estória, que relata uma luz intensa mas sem aparições divinas. Apesar dos Atos dos Apóstolos não mencionar o cavalo, este tornou-se um ícone indispensável para esta estória durante a Renascença e manteve-se presente até hoje. Caravaggio também simplifica a composição, retirando elementos como o elmo, o escudo, Jesus Cristo e o anjo. O primeiro quadro data de 1600-1601 e o segundo de 1601. Os quadros parecem retratar a mesma cena com instantes de diferença, sendo a segunda versão segundos após a queda, quando o cavalo já se aquietou e Saulo chegou ao chão.

Essa mudança de linguagem é tão significativa que biógrafos de Caravaggio, como Howard Hibbard, afirmam que o crescimento e o aprimoramento técnico-artístico mais dramático de Caravaggio aconteceu justamente no ano seguinte ao trabalho da Capela Cerasi.

A Conversão de São Paulo está na Capela Cerasi e à sua frente está o quadro A Crucificação de São Pedro. Enquanto o primeiro é íntimo e retrata a instante da parada de movimento (a queda), o segundo é público e representa o esforço físico em seu ponto máximo para todos na composição⁶.

São Pedro é preso mas consegue fugir. Jesus aparece para ele e pergunta “Quo Vadis?” e o manda de volta à crucificação, para cumprir o seu destino. Ele então acha que não é digno de ser crucificado como Jesus e pede para ser pendurado na cruz de cabeça para baixo. Naturalmente, uma posição tão peculiar e inusitada como ser crucificado de ponta-cabeça é a mais escolhida pelos artistas para retratar este momento da vida do santo.

O primeiro a pintar a crucificação de São Pedro no momento do levante da cruz foi Michelangelo e, a partir dele, este instante tornou-se iconográfico desta passagem bíblica. Caravaggio usa a figura serpenteada de Michelangelo diversas vezes. Assim como nA Conversão de São Paulo, a cena é reduzida ao essencial, sem o grupo de espectadores presentes nos quadros de Michelangelo, Masaccio, Giordano, etc.

O estilo

“Para Caravaggio, a luz é a sua própria fonte. Ela ilumina o que o pintor deseja enfatizar e oculta o que ele deseja ocultar, sem justificar a sua origem para nós – nada de óbvio como uma vela ou o fogo, (…). É o que um dos recentes biógrafos⁷ de Caravaggio chama ‘a mão divina do artista que traz luz à matéria’. Para Caravaggio, o artista tem um controle absoluto, e assim o que importa é a ilusão resultante, e não as razões técnicas para a ilusão.” [MANGUEL⁸]

Caravaggio usava modelos vivos encontrados entre jovens abandonados, mendigos e prostitutas. Com isso, seus modelos eram extremamente reais e não-idealizados, o famoso “realismo de Caravaggio”. Ele enfrentou muitos problemas por causa deste naturalismo, considerado chocante pelo poder católico vigente.

“Quando Caravaggio concedeu aos pobres de Nápoles um cenário em seus quadros sagrados, não estava somente indo contra os antigos preceitos do Concílio de Trento; estava também dando continuidade à apropriação de um palco público que as pessoas comuns haviam começado, nas ruas das cidades, com a commedia, o carnaval e o Festival dos Bobos, e até com as procissões e os mistérios da Igreja. (…) Para Caravaggio, a misericórdia devia ser praticada entre irmãos, e não a partir das alguras desdenhosas da nobreza eclesiástica ou burguesa; misericórdia era seguir as instruções deixadas por Cristo em Mateus 6, 1-4 (…). Os quadros de Caravaggio permanecem como um lembrete contra a hipocrisia. (…) Os atos de misericórdia praticados nos quadros de Caravaggio se passam entre pessoas reais, com sofrimento real.” [MANGUEL⁹]

“O ‘naturalismo’ de Caravaggio, ou seja, a sua intenção de copiar fielmente a natureza, quer a considerasse feia ou bela, talvez fosse mais devoto do que a ênfase de Carraci sobre a beleza. Caravaggio deve ter lido repetidamente a Bíblia e meditado sobre suas palavras. (…) E fez todo o possível para que as figuras dos textos antigos parecessem muito reais e tangíveis. Até a sua maneira de tratar a luz e a sombra reforçava essa finalidade. A luz não faz o corpo parecer gracioso e macio; é áspera e quase ofuscante no contraste com as sombras profundas. Faz toda a estranha cena destacar-se com uma honestidade intransigente que poucos de seus contemporâneos souberam apreciar, mas que iria ter um efeito decisivo sobre artistas subseqüentes.” [GOMBRICH¹⁰]

Os fundos negros, abstratos e neutros de Caravaggio são a metafísica do espaço. A tensão e o drama são centralizados na cena. Caravaggio é teatral. A combinação do naturalismo com o espaço metafísico é uma das principais características do estilo de Caravaggio. Ele usa a radicalidade do primeiro plano. Orson Welles diz que Caravaggio inventou o zoom da imagem e o cinema.

Existe um discurso moral neste naturalismo todo, incluindo a “natureza-morta” que surge neste período, que é o de que a passagem do tempo é implacável para todos e que mesmo a mais bela das criaturas apodrece. Portanto, de nada adianta a vaidade. As Vanitas, denúncias da vaidade, usam a iconografia das caveiras com freqüência, como pode ser visto claramente em seus quadros de São Jerônimo¹¹.

Para o Barroco católico romano, o sagrado é para ser sentido, não para ser pensado. O sagrado torna-se com Caravaggio sensível, contemporâneo e “realista”. O realismo, entretanto, é um conceito escorregadio e depende da noção de realidade que cada um tem.

1. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

2. http://www.letterepaoline.it/node/86

3. http://www.scribd.com/doc/8108951/Caravaggio-Caduta-da-Cavallo

4. http://en.wikipedia.org/wiki/Acts_of_Paul_and_Thecla#The_narrative_of_the_text

5. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

6. HIBBARD, Howard. Caravaggio. Londres, Thames & Hudson, 1983.

7. LANGDON, Helen. Caravaggio: A Life. Londres, Chatto & Windus, 1998.

8. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

9. MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens – uma história de amor e ódio. São Paulo, Cia das Letras, 2001.

10. GOMBRICH, E. H.; História da Arte; tradução Álvaro Cabral, Rio de Janeiro: LTC, 2008.

11. http://www.caravaggio.rai.it/

O Godô dança será lançado

sábado, dia 12 de dezembro de 2009,

das 11h30 às 14h,

na Livraria Sobrado,

na Av. Moema, 493 – Moema – São Paulo – SP.

Vai ter contação de estória para os pequenos.

Espero vocês lá!

podcast do Aguarrás com o designer, ilustrador, diretor de arte e quadrinista Flavio Soarez.

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Acabo de receber o ISBN do Godô Dança.

É 978-85-204-3103-0.

Sai pela Manole, selo Amarilys, ainda em 2009.

Segmentar os estilos pode trazer benefícios em sites grandes.

Sites muito grandes costumam ter vários CSS. O comum é utilizar um estilo diferente para cada “setor” do site e ao mesmo tempo querer uma identidade visual comum a todos os segmentos.

Ao invés de criar apenas um css para cada um destes setores, crie 2 (ou mais), como por exemplo:

<style type=”text/css”>

<!–

@import url(geral.css);

@import url(setor1.css);

–>

</style>

E, em “geral.css” você coloca todas as formatações em comum a todas as páginas, como por exemplo tipo de fonte. E, no css específico da página você coloca as informações que pertencem apenas àquela categoria ou segmento.

A vantagem desse recurso é apenas de atualização, mas em sites muito grandes pode fazer diferença.